Рондо (от фр. rondeau - «круг », «движение по кругу ») - музыкальная форма, в которой неоднократные (не менее 3-х) проведения главной темы (рефрена) чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами

A - B - A - C - A - … - A

Неизменная главная тема - рефрен- подобна припеву, побочные темы - эпизоды - по смыслу являются запевами. Число эпизодов может быть от двух и более (на что указывают точки в схеме). Рондо - форма старинная. Она происходит от хороводных песен с припевом, который повторялся без изменения, а в запеве обновлялись только стихи, но не мелодия (A B A B1 A B2 A... A). В профессиональной музыке - это одна из самых распространенных форм. В средневековой Франции трубадуры и труверы сочиняли в форме рондо и стихи, и музыку. Средневековые музыкально-поэтические рондо имеют особое строение, не совпадающее с приведенной выше общей схемой, но и оно основано на возвращении рефрена. Сочинялись они как одноголосные или трехголосные композиции и исполнялись с сопровождением инструментов.

С XVII в. рондо (со схемой ABAC A... A) получает большое распространение в оперной, балетной, инструментальной музыке. По-видимому, первый образец рондо в опере встречается в прологе оперы «Орфей» К- Монтеверди, который построен на чередовании оркестрового отыгрыша (ритурнеля) и пения Музы, т. е. на чередовании инструментального рефрена с несколькими вокальными эпизодами. Французские композиторы Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо, Л. К. Дакен писали в форме рондо небольшие пьесы для клавесина с программными заголовками («Жнецы» Куперена, «Венецианка» Рамо, «Кукушка» Дакена). Этим пьесам свойственны тонкая звукоизобразительность, изящество, грациозность, танцевальные ритмы. Рефрен и эпизоды миниатюрны, их число колеблется от 5 до 17 и более. По характеру эпизоды близки рефрену и скорее дополняют, оттеняют его, чем контрастируют.

В произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена рондо - типичная форма финалов сонатно-симфонических циклов, лишь изредка - самостоятельная пьеса. В финалах характер музыки обычно песенно-танцеваль-ный, с оттенком юмора. Но встречаются у них и произведения лирического, углубленного содержания (рондо ля минор для фортепьяно Моцарта). Новым в рондо венских классиков были подчеркнутый контраст между рефреном и эпизодами, строгое ограничение пятью широко развитыми частями.

Рондо в творчестве композиторов последующих поколений отличается большой свободой: в нем возрождается многочастность, рефрен при возвращении может изменяться, богатство образных контрастов граничит с калейдоско-пичностью («Венский карнавал» Р. Шумана). В форме рондо пишутся отдельные пьесы, части сонатно-симфонического цикла или сюиты, романсы («Спящая княжна» А. П. Бородина), оперные арии, (рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки), оперные сцены (сцена музицирования из оперы С. С. Прокофьева «Дуэнья»), эпизоды балетной музыки (четвертая картина в балете И. Ф. Стравинского «Петрушка»).

Принцип рондо даёт множество возможностей. Прежде всего, это чрезвычайная ясность и стройность структуры, её законченность и устойчивость за счёт повторения рефрена. При этом рондо имеет замечательные возможности для контрастов разного рода (между рефреном и эпизодами). Кроме того, важной является возможность насытить всю конструкцию развитием, хотя при этом к принципу рондо добавляется какой-то иной принцип формообразования, который отчасти подавляет первый. Форма рондо замечательно сочетает в себе единство и динамизм.

Принцип рондо включает множество форм различной протяжённости и конструкции. Кроме самостоятельных пьес или частей циклов, принцип рондо часто проникает в другие формы (например, рондо-соната). По принципу рондо может быть написана целая оперная сцена (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки - хоровые фрагменты образуют подобие рефрена).

Рондо-соната - музыкальная форма класса стабильных смешанных форм, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.

Форме рондо родственна старинная концертная форма (своим принципом многократного проведения темы и чередования её с иным материалом). Однако она не является разновидностью рондо в силу масштаба изменений, которым подвергается главная тема, и разработочности, нехарактерной для рондо.

Рондо, в современных понятиях, отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно - например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена - как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).

Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы», финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев. Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель. «Павана»).

Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает её индивидуализация. Две одинаковых конструкции - редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).

Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-составной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитной (формально сюита «Картинки с выставки» Мусоргского - рондо).

Музыкальная форма: Рондо

С понятием форма мы встречаемся в повседневной жизни: форма одежды - рабочая, спортивная, школьная; геометрические формы - круг, квадрат, прямоугольник и т. д.

Знаем все мы: форма - это
Очертание предмета.
По ней мы сразу узнаём:
Лётчика, шахтёра,
Врача и полотёра,
Повара, железнодорожника,
Пожарного и дворника.

Если есть щитки и шлем,
Хоккеиста видно всем.
Бескозырка, брюки клёш,
Воротник, рубашка,
А под ней тельняшка.
Все тогда издалека
Распознают моряка.

Форма учит нас порядку,
В ней мы делаем зарядку.
Форма музыке нужна,
С ней она всегда стройна,
В ней ведут себя достойно
Содержание и форма.

Композитора можно сравнить с архитектором. Прежде чем построить здание, архитектор создаёт его план - форму - конструкцию. Композитор тоже выстраивает план будущего музыкального произведения. Для этого каждый композитор использует свои приёмы построения музыкальных произведений.

С давних времён люди любили петь песни и водить хороводы. Нередко во время исполнения хороводных песен запевала (солист) пел куплеты, а хор подхватывал припев. Куплеты отличались по музыке друг от друга. Припев повторялся без изменений. Движение музыки шло как бы по кругу.

По-французски «круг» - «рондо». Родиной рондо считается Франция. Здесь в старину был популярен народный танец с пением. Танец назывался рондо», что и означает круг, хоровод.

Форма рондо - музыкальная форма, которая построена на повторности. Эта форма основана на многократном (не менее трёх раз) повторении главной темы, чередующейся с эпизодами различного содержания.

В рондо есть наиболее важная тема, которая называется РЕФРЕН – она повторяется несколько раз, чередуясь с новыми темами – ЭПИЗОДАМИ.

Форма рондо, в силу своей выразительности, имеет обширную область применения в музыкальном искусстве. Очень часто его использование связано с образами шутливого, юмористического характера. В форме рондо написаны такие известные музыкальные произведения, как Рондо в турецком стиле В. А. Моцарта, «Ярость из-за потерянного гроша » Л. Бетховена, Рондо Фарлафа из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» и многие другие.

Людвиг ван Бетховен. «Ярость из-за потерянного гроша»

Рондо «Каприччио» соль мажор, op. 129 больше известно под своим подзаголовком «Ярость из-за потерянного гроша».

Когда Бетховену исполнилось 25, он написал рондо «Каприччио», но так и никогда не сыграл его для своих современников. О короткой пятиминутной пьесе стало известно только после смерти Бетховена: её нашли в кипе бумаг, которые предназначались для продажи на аукционе. Это весёлое произведение имело необычный подзаголовок – «Ярость из-за потерянного гроша». Идея подзаголовка принадлежала не композитору, а его другу – Антону Шиндлеру.

Название достаточно красноречиво поясняет музыку. Эта комическая сцена полна присущей Бетховену энергии, волевой устремлённости, динамики. Именно таков характер темы рефрена, не оставляющей сомнений в том, что ярость героя – шутливая.

«Это великая бетховенская шутка, – отмечает музыковед Михаил Казиник, – бессмертная шутка гения и громовержца, написанная для одного лишь рояля. И каждый раз пианисты соревнуются друг с другом, кто сыграет её остроумнее, забавнее, задорнее: у кого проявится то самое бетховенское чувство юмора, приправленное щедрой порцией ярости?..»

Современные музыковеды сравнивают это рондо с развёрнутым комическим рассказом-сценкой, где музыка передаёт различные контрастные эпизоды и ситуации: начальная безмятежность, затем обнаружение пропажи, чередования надежды и волнения. Далее следуют бестолковые поиски с блужданием по тональностям и нарушениями в композиции, создающими хаос. Наконец, бешеная ярость от безрезультатного поиска. Дополнительный комический эффект создаёт контраст понятий «ярость» и «грош». Это гнев по самому ничтожному поводу.

Слушая рондо-каприччио, мы наблюдаем, как его герой в приступе гнева, под влиянием неконтролируемых эмоций теряет облик разумного уравновешенного человека. От звуков начальной весёлой и беззаботной темы в духе польки музыка переходит к бурным пассажам, трелям и арпеджио в низком регистре, напоминающим возмущённое рычание. И хотя это лишь музыкальная шутка, она приводит к выводу о необходимости сохранять человеческий облик в любой ситуации. «Учитесь властвовать собой».

Сегодня рондо часто звучит в концертах и исполняется как именитыми музыкантами, так и начинающими.

Вольфганг Амадей Моцарт. «Рондо в турецком стиле»

Мелодия, которую вы сейчас услышите, любима многими людьми. Она очень известна и популярна во всем мире.

«Турецкое рондо» Вольфганга Амадея Моцарта привлекает красотой мелодий, изяществом, блеском. В этом произведении В. А. Моцарт изобразил удары большого турецкого барабана, неизвестного в те времена в Европе. «Турецкое рондо» («Rondo Alla turca») часто звучит в виде самостоятельной пьесы, хотя написано оно было как третья часть сонаты ля мажор для фортепиано.

Звуки «Турецкого рондо» сразу же напомнили австрийцам хорошо знакомое звучание турецких военных маршей.

Турция (называвшаяся тогда Османской империей) и Австрия (Osterreich, Восточная империя - именно так переводится с немецкого языка название страны) были давними и злейшими врагами, и воевали с перерывами с начала XVI века по конец XVIII века. Однако, несмотря на такую постоянную вражду, у австрийцев был сильнейший интерес и к турецкой культуре вообще, и к турецкой музыке в частности.

Впервые австрийцы познакомились с игрой турецких музыкантов в 1699 году, когда в Вену прибыла турецкая делегация, чтобы отпраздновать заключение Карловицкого мирного договора, завершившего очередную австро-турецкую войну, продолжавшуюся 16 лет. Охрану делегации Османской империи несли янычары - турецкая пехота, и вместе с другими янычарами делегацию сопровождал и янычарский военный оркестр, который дал несколько публичных концертов для жителей Вены.

Австрийцы пришли от янычарской музыки в такой восторг, что многие австрийские музыканты стали пытаться имитировать турецкую музыку на европейских музыкальных инструментах, и даже появились фальшивые турецкие оркестры, когда коренные австрийцы надевали на себя янычарскую одежду, и играли на привезённых из Турции инструментах.

И никакие последующие австро-турецкие войны не смогли уничтожить любовь австрийцев к турецкой музыке. Дошло даже до того, что в 1741 году австрийское правительство обратилось к правительству турецкому с просьбой прислать турецкие музыкальные инструменты для императорского придворного оркестра. Инструменты были присланы.

Это очень живая, бодрая, весёлая музыка, под неё можно делать всё что угодно, но вот чтобы ходить строем и маршировать по плацу - она для этого не подходит. И действительно, турецкие янычары никогда под музыку строем не ходили. Музыку играли перед боем, во время боя, и после боя, чтобы отпраздновать победу, а также во время торжественных мероприятий.

Вольфганг Амадей Моцарт, когда писал «Турецкое рондо», переложил традиционную оркестровую турецкую военную музыку для исполнения на фортепиано, в результате чего слушать музыку в турецком стиле стало возможно и не собирая огромный янычарский оркестр, в любом доме, где был рояль или пианино. Хотя есть и аранжировки «Турецкого марша» для оркестрового исполнения.

«Турецкое рондо» имеет трёхчастную форму с припевом. Повторяющийся припев – рефрен – придаёт форме черты рондо. Празднично-весёлая, танцевальная мелодия припева звучит с характерным арпеджированным сопровождением, напоминающим мелкую барабанную дробь.

Михаил Иванович Глинка. Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила»

В опере «Руслан и Людмила» Михаил Иванович Глинка использует форму рондо для характеристики одного из персонажей – Фарлафа. В арии Фарлафа наиболее полно раскрыты характерные черты его образа – трусость и бахвальство.

… Крикун надменный,
В пирах никем непобеждённый,
Но воин скромный средь мечей…

Так характеризует Фарлафа Пушкин.

Фарлаф вместе с Русланом отправляется на поиски Людмилы. Однако «храбрый спаситель», завидя опасность, предпочитает спасаться бегством.

Фарлаф…
Со страха скорчась, обмирал
И, верной смерти ожидая,
Коня ещё быстрее гнал.
Так точно заяц торопливый,
Прижавши уши боязливо,
По кочкам, полем, сквозь леса
Скачками мчится ото пса.

Большая ария Фарлафа написана в форме рондо (отсюда и идёт её название): основная тема звучит несколько раз, чередуясь с двумя эпизодами.

Какими же выразительными средствами нарисовал Глинка музыкальный портрет Фарлафа?

Обычно хвастунишка много и быстро говорит – и композитор выбирает для арии очень быстрый темп. Вокальную партию он насыщает виртуозными приёмами, например частым повтором одних и тех же звуков. Это производит впечатление захлёбывающейся скороговорки. И слушатель невольно подсмеивается над таким «героем». Ведь выражение юмора вполне доступно музыке.

Вопросы:

  1. Из каких музыкальных разделов складывается форма рондо?
  2. Что означает слово «рондо»?
  3. Как называется главная, повторяющаяся тема рондо?
  4. Каков характер произведения, которое мы прослушали?
  5. Каким предстаёт Фарлаф в музыке М. Глинки? Слова для справок: уверенным, горделивым, смешным, глупым, самодовольным.
  6. Как вы думаете, почему композитор использовал именно форму рондо для характеристики Фарлафа?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Рондо «Ярость из-за потерянного гроша», mp3;
Моцарт. Alla turca («Турецкий марш») из Сонаты № 11, mp3;
Глинка. Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила», mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

итал. rondo, франц. rondeau, от rond - круг

Одна из самых распространённых музыкальных форм, прошедшая длительный путь исторического развития. В её основе лежит принцип чередования главной, неизменяемой темы - рефрена и постоянно обновляемых эпизодов. Термин "рефрен" равнозначен термину припев. Песня типа запев-припев, в тексте к-рой постоянно обновляемый запев сопоставляется со стабильным припевом,- один из источников формы Р. В Р. возникает как бы движение по кругу - a b a с а... а. Эта общая схема в каждую эпоху реализуется по-разному.

В старинных, относящихся к доклассич. эпохе образцах Р. эпизоды, как правило, не представляли собой новых тем, а основывались на муз. материале рефрена. Поэтому Р. было тогда однотемным. В разл. стилях и нац. культурах существовали свои нормы сопоставления и взаимосвязи отд. частей Р.

Франц. клавесинисты (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо и др.) писали в форме Р. небольшие пьесы с программными заголовками ("Кукушка" Дакена, "Жнецы" Куперена). Изложенная вначале тема рефрена воспроизводилась в них далее в той же тональности и без всяких изменений. Эпизоды, звучавшие между её проведениями, назывались "куплетами". Число их бывало самым различным - от двух ("Сборщицы винограда" Куперена) до девяти ("Пассакалья" того же автора). По форме рефрен представлял собой квадратный период повторного строения (иногда повторявшийся целиком после первого проведения). Куплеты излагались в тональностях первой степени родства (последний иногда в гл. тональности) и имели серединно-разработочный характер. Иногда в них звучали и темы рефрена в неглавной тональности ("Кукушка" Дакена). В нек-рых случаях в куплетах возникали новые мотивы, не образовывавшие, однако, самостоят. тем ("Любимая" Куперена). Размер куплетов мог быть и нестабильным. Во мн. случаях он постепенно возрастал, что сочеталось с развитием одного из выразит. средств, чаще всего ритма. Т. о., незыблемость, стабильность, устойчивость музыки, излагаемой в рефрене, оттенялась мобильностью, неустойчивостью куплетов.

Близкими к такой трактовке формы являются и немногочисл. рондо И. С. Баха (напр., во 2-й сюите для оркестра).

В нек-рых образцах Р. итал. композиторов, напр. Дж. Саммартини, рефрен проводился в разных тональностях. К этому же типу примыкали и рондо Ф. Э. Баха. Появление далёких тональностей, а порой и новых тем иногда сочеталось в них с возникновением образного контраста даже при разработке осн. темы; благодаря этому Р. выходило за рамки старинных типовых норм данной формы.

В творчестве венских классиков (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена) Р., как и др. формы, основанные на гомофонно-гармонич. муз. мышлении, приобретает наиболее ясный, строго упорядоченный характер. Р. у них - типичная форма финала сонатно-симфонич. цикла и вне его как самостоят. пьеса встречается гораздо реже (В. А. Моцарт, Рондо a-moll для фп., K.-V. 511). Общий характер музыки Р. определялся закономерностями цикла, финал к-рого в ту эпоху писался в оживлённом темпе и был связан с музыкой нар. песенно-танц. характера. Это сказывается на тематизме Р. венских классиков и одноврем. определяет существенное композиционное новаторство - тематич. контраст между рефреном и эпизодами, количество к-рых становится минимальным (два, реже три). Уменьшение числа частей Р. компенсируется ростом их протяжённости и большей внутр. развитостью. Для рефрена становится типичной простая 2- или 3-частная форма. При повторении рефрен проводится в той же тональности, однако часто подвергается варьированию; при этом возможно и сокращение его формы до периода.

В построении и размещении эпизодов также устанавливаются новые закономерности. Степень контрастирования эпизодов рефрену возрастает. Первый эпизод, тяготея к доминантовой тональности, по степени контраста близок к середине простой формы, хотя во многих случаях бывает написан в чёткой форме - периода, простой 2- или 3-частной. Второй эпизод, тяготея к одноимённой или субдоминантовой тональности, по степени контраста близок к трио сложной 3-частной формы с его чёткой композиционной структурой. Между рефреном и эпизодами, как правило, имеются связующие построения, цель к-рых - обеспечить непрерывность муз. развития. Лишь в нек-рых переходных моментах связки могут отсутствовать - чаще всего перед вторым эпизодом. Это подчёркивает силу возникающего контраста и соответствует композиционной тенденции, согласно к-рой новый контрастный материал вводится при помощи непосредств. сопоставления, а возвращение к начальному материалу осуществляется в процессе плавного перехода. Поэтому связки между эпизодом и рефреном почти обязательны.

В связующих построениях, как правило, используется тематич. материал рефрена или эпизодов. Во мн. случаях, особенно перед возвращением рефрена, связка кончается доминантовым предыктом, создающим чувство напряжённого ожидания. Благодаря этому появление рефрена воспринимается как необходимость, что содействует пластичности и органичности формы в целом, её круговому движению. Р. обычно увенчивается протяжённой кодой. Важность её определяется двумя причинами. Первая связана с внутр. развитием самого Р. - два контрастных сопоставления требуют обобщения. Поэтому в завершающем разделе возможно как бы движение по инерции, сводящееся к чередованию кодового рефрена и кодового эпизода. Один из признаков коды именно в Р. - т. н. "прощальные переклички" - интонационные диалоги двух крайних регистров. Вторая причина состоит в том, что Р. - финал цикла, и кода Р. завершает развитие всего цикла.

Р. послебетховенского периода характеризуется новыми признаками. По-прежнему используемое как форма финала сонатного цикла, Р. чаще привлекается как форма самостоят. пьесы. В творчестве Р. Шумана возникает особый вариант многотемного Р. ("калейдоскопическое Р." - по Г. Л. Катуару), в к-ром значительно уменьшается роль связок - они могут вообще отсутствовать. В этом случае (напр., в 1-й части "Венского карнавала") форма пьесы приближается к излюбленной Шуманом сюите миниатюр, скреплённой проведениями первой из них. У Шумана и др. мастеров 19 в. композиционный и тональный планы Р. становятся более свободными. Рефрен может проводиться и не в главной тональности; одно из его проведений бывает выпущено, и в этом случае два эпизода непосредственно следуют друг за другом; количество эпизодов не ограничено; их может быть очень много.

Форма Р. проникает и в вок. жанры - оперную арию (рондо Фарлафа из оперы "Руслан и Людмила"), романс ("Спящая княжна" Бородина). Нередко рондообразную композицию представляют и целые оперные сцены (начало 4-й картины оперы "Садко" Римского-Корсакова). В 20 в. рондообразная структура встречается и в отд. эпизодах балетной музыки (напр., в 4-й картине "Петрушки" Стравинского).

Принцип, лежащий в основе Р., может получать более свободное и гибкое преломление в многочисл. рондообразных формах. В их числе двойная 3-частная форма. Она является развитием вширь простой 3-частной формы с развивающей или тематически контрастирующей серединой. Суть её заключается в том, что после завершения репризы возникает ещё одна - вторая - середина и далее вторая реприза. Материал второй середины - тот или иной вариант первой, к-рая либо проводится в иной тональности, либо с каким-нибудь иным существ. изменением. При развивающей середине во втором её проведении могут возникнуть и новые мотивно-тематич. образования. При контрастирующей - возможна существ. тематич. трансформация (Ф. Шопен, Ноктюрн Des-dur, op. 27 No 2). Форма в целом может быть подчинена единому сквозному вариационно-динамизирующему принципу развития, благодаря чему и обе репризы осн. темы также могут подвергаться существенным изменениям. Аналогичное введение третьей середины и третьей репризы создаёт тройную 3-частную форму. Эти рондообразные формы широко использовал Ф. Лист в своих фп. пьесах (пример двойной 3-частной - Сонет Петрарки No 123, тройной - "Кампанелла"). К рондообразным формам принадлежат и формы с припевом. В отличие от нормативного Р., рефрен и его повторения составляют в них чётные разделы, в связи с чем их называют "чётными рондо". Их схема a b с b а b, где b - рефрен. Так строится простая 3-частная форма с припевом (Ф. Шопен, Седьмой вальс), сложная 3-частная с припевом (В. А. Моцарт, Рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331). Такого рода припев может возникнуть и в любой др. форме.

В. П. Бобровский

Введение

1) Цель исследования – определение формы III части сонаты A-DurВ.А. Моцарта.

Задача – Логически разобрать произведение, изучить и определить форму произведения.

Метод исследования – работа с нотным текстом, изучение теоретической научной литературы.

Определение и характеристика формы

Основной принцип рондо. Название «рондо» (круг) присваивается формам, где неоднократные проведения основной темы чередуются с эпизодами. В отличие от форм двухчастных, трехчастных, трех – пятичастных, для рондо определяющим признаком не является ни общее число частей, ни их внутренняя структура. Признак этот заключается в расположении частей, определенном их распорядке. Наиболее кратко принцип рондо может быть характеризован следующим образом: чередование различного с неизменным. Отсюда вытекает, что части, лежащие между проведениями темы, должны быть всякий раз иными. Из этого следует также, что рондо в его нормативном виде содержит двоякий контраст:

· тема и эпизод

· эпизоды между собой.

Понятия различного и неизменного должны трактоваться гибко, в зависимости от общего характера произведений, от черт стиля. То, что в одних случаях должно быть расценено как «различное», в других случаях выполняет функцию неизменного в своей основе, но подвергшегося большей или меньшей модификации.

Подобно другим репризным формам, рондо создается взаимодействием двух принципов формообразования – повторности и контраста. Но, в отличие от этих форм, оба принципа здесь действуют неоднократно. Поэтому с точки зрения общих принципов рондо должно быть определено как ряд контрастов, всякий раз замыкаемых повторностью, или же, наоборот, как многократное восстановление нарушаемого равновесия. Именно отсюда проистекает возможность определять рондо как форму, где главная тема проходит не менее трех раз.

Смысл формы, заложенный в ее основном принципе, двояк. Он заключается, с одной стороны, в настоятельном утверждении главной мысли – «рефрена», а с другой стороны, в последовательном внедрении разнообразия. Переменчивостью второстепенных частей оттеняется стойкость главной темы; в то же время сменяемость эпизодов производит особенно выгодное впечатление на фоне повторений одной и той же темы. Форма, таким образом, художественно двулика, и в слиянии противоположных, но взаимодополняющих качеств заключена ее особая эстетическая ценность.

Двуликость формы рондо может быть описана и с точки зрения процессуальной: в рондо действуют две силы, одна из коих стремится удалить нас от центра в любых, не совпадающих направлениях; другая же сила стремится вернуть нас к неизменному центру. Происходит, таким образом, борьба центробежных тенденций с центростремительными при поочередном торжестве то тех то других.

Рефрен рондо. Рефрен заслуживает особого внимания. Внося единство в форму, рефрен, по Асафьеву, есть «мнемоническая веха», ориентирующая слушателя среди многообразия. В этом определении подчеркивается не только конструктивная, но и коммуникативная роль рефрена. Там же автор указывает на противоположные функции заключенные в рефрене, – принцип тождества играет не только объединяющую, но и направляющую роль. «Он и стимул, и тормоз, и исходная точка, и цель движения». Приведенная формулировка – одно из ярких проявлений диалектической закономерности, установленной Асафьевым, – взаимопревращений начального импульса и замыкания. Развивая эту мысль следует отметить единственный в своем роде полифункционализм заложенный в основной теме рондо: рефрен представляет исключительный случай, где музыкальная мысль поочередно наделена и начальной, и промежуточной, и заключительной функцией. Такая множественность положений и ролей должна получить отражение при сочинении рефрена. Так, ему должны быть присущи черты «инициативности» (определенность вступления, ясно очерченныеинтонации) и в то же время – завершительности (добротнаякадансовая концовка, общее преобладание устойчивости, метрическая завершенность). Однако ни то, ни другое не должно быть чрезмерно подчеркнуто. В противном случае рефренбудет«односторонен», что затруднитлибо появление эпизода, либо последующие вступления рефренов.Полифункционализм может учитываться композитором либо в меньшей, либо в большей степени.

Эволюция формы Рондо

Выделяют три периода развития Рондо:

Старинное (куплетное) рондо;

Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

2) Большое рондо (регулярное рондо с повторением побочных тем, нерегулярное рондо, сонатная форма с эпизодом вместо разработки.

Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

Поэтому логичнее (очертив исторические рамки каждого из 3-х типов рондо) дать сравнительную характеристику, опираясь на указанные выше направления. Так «качественный» уровень рондо определяется:

· Тематической близостью или контрастностью рефрена и эпизодов. Музыкальное мышление эволюционировало от однотемности и образной однородности материала в куплетном рондо через контрастно-оттеняющие и дополняющие взаимоотношения разделов в классическом рондо, и автономности и даже затмевающему рефрен контрасту эпизодов в послеклассическом рондо. Как оказалось, авторитет рефрена французских и немецких клавессинистов основывался на простой периодичной неизменной повторности. Венские классики значение рефрена упрочивали путем контрастного его соотношения с различными эпизодами. А романтики и последующие композиторы к рефрену относились как к источнику галереи образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в рефрене изменение.

· Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом именно классикам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и другие композиторы XIX–XX веков тоже использовали это в своих композициях и в чем-то пошли дальше. В результате понадобилась кода.

Что подразумевается под «количественным» уровнем – это:

1. Количество частей;

2. Структура рефрена и эпизодов.

Старинное (куплетное) рондо

Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондом» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции также называют «рондом», с ударением на последнем слоге).

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов – Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно – миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма – 5 или 7 частей. Минимум – 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L’Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) – 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда – единственную во всем произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение – отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

Рондо классической эпохи

Рондо в музыке венских классиков занимает большое место. После Ф.И. Баха эта форма снова обрела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира.

Область применения рондо в этот период – финалы или медленные части циклов (то есть части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствует конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в европейской теории XIX – начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.

Малое однотемное рондо

Структура этого типа формы имеет изложение темы и её повторение, связанные модулирующим ходом).

Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к формам рондо – наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Тема обычно бывает в простой двухчастной форме, чем обуславливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль), реже простая трехчастная или период (в этом случае ход имеет размеры, намного превосходящие тему).

Самостоятельные пьесы в этой форме редки.

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема – простая двухчастная безрепризная форма).

· Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема – период, ход занимает 74 такта).

Это форма, основанная на многократном (не менее трёх раз) проведении основной темы (рефрена) в чередовании с отличными друг от друга эпизодами: АВАСА…А. Структурный признак рондо – множество частей (не менее пяти).

Смысловой признак – калейдоскопичность образов.

Происхождение: французские хороводные песни XIII-XIV веков (рондо – франц. – круг). Другой источник появления формы рондо – стихотворная форма, называемая рондо (высокий жанр). Сфера использования: финалы и средние части сонатно-симфонических циклов, вокальные и инструментальные произведения.

Исторические типы рондо:

I Старинное рондо (XVII – 1я половина XVIII века). Куперен, Дакен, Дандриё, Рамо. Его черты:

1) многочастность; 2) монотематизм: А+А1+А+А2…+А;

3) рефрен – в форме периода, с жанрово-бытовым тематизмом;

4) замкнутость и отграниченность друг от друга рефрена и эпизодов («куплетность»). (Дакен, «Кукушка).

II Классическое рондо (рондо ВКШ). Его черты:

1) пятичастность АВАСА ; 2) рефрен – простая форма, реже – период;

3) жанрово-бытовой тематизм;

4) контрастность частей (особенно второй эпизод);

5) наличие связок и коды. (Гайдн, соната Ре мажор, III часть).

Ш Послеклассическое рондо. Его черты:

1) многочастность; 2) рефренн может быть в разных тональностях;

3) свобода последования частей:

а) эпизоды могут идти друг за другом без рефрена(Бородин «Спящая княжна»),

б) первый эпизод может повторяться ещё раз (рондо Фарлафа – АВАСАDВА )

3) разноплановость образов (тематизма). Прокофьев «Портрет Джульетты-девочки».

Рондальность представляет собой один из общих принципов развития. Так, принцип рондальности лежит в основе построения Интродукции к опере «Руслан и Людмила» Глинки. Тема Баяна «Дела давно минувших дней» (Си-бемоль мажор) выполняет функцию рефрена, а две песни Баяна (соль минор и Ре мажор) – роль эпизодов. Даргомыжский «Ночной зефир»; Моцарт Ария Фигаро «Мальчик резвый»; Прокофьев Марш из оперы «Любовь к трём апельсинам».

Вариационная форма

Вариационной называется форма, основанная на изложении темы и её повторении в изменённом виде: АА1А2… Количество частей не ограничено. Смысл – раскрытие заложенных в теме различных образных состояний.

Происхождение – связано с народной исполнительской традицией. Сфера использования – самостоятельные произведения, части сонатно-симфонических циклов.

Следует различать варьирование (это способ развития темы) и вариации, то есть вариационную форму.

Исторические типы вариаций:

1) Старинные вариации (XVI – XVII вв.). Вариации Basso ostinato. 2 типа:

а) пассакалия – крупная форма, Maestoso.Варьируется неизменная тема в басу.

б) чакона – камерная, лирическая. Обычно входит в состав крупной формы. Варьируется неизменная гармоническая формула.

К концу XVII века различия между пассакалией и чаконой стираются (Бах, Чакона ре минор; Гендель, Пассакалия из сюиты соль минор, №7).

2) Строгие вариации. Вариации ВКШ. Фигурационные, орнаментальные вариации.

Особенности темы :

1) средний регистр, 2) умеренный темп, 3) аккордовая фактура,

4) ясная функциональность темы, 5) песенно-танцевальный характер темы,

6) форма – простая двухчастная, реже – 3х-частная, ещё реже – период.

Принцип варьирования: воспроизведение темы как целого, обогащение её деталями.

В теме изменяются: мелодический рисунок, ритм, фактура, темп и т.д.

Неизменными остаются: гармонический план,форма, тональность(может быть один раз заменена на одноимённую или параллельную).

Приёмы развития мелодии: а) орнаментация, б) распев, в) вариантное преобразование. (Моцарт, соната Ля мажор, №11, 1я часть).

3) Свободные вариации. Утвердились в творчестве композиторов-романтиков в начале XIX века. Жанрово-характерные вариации. Каждая вариация подобна самостоятельной пьесе на материале темы. Тема – лишь повод для создания контрастных образов. Принцип варьирования: элемент темы является объектом самостоятельного развития (Рахманинов, «Рапсодия на тему Паганини»).

Двойные вариации.

Это вариации на две темы. Темы могут варьироваться как каждая отдельно, так и поочерёдно (Глинка, «Камаринская»).

Глинкинские вариации (soprano ostinato).

Тема остаётся неизменной, меняется сопровождение (Глинка, Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила»).

Сонатная форма

Сонатная форма – это форма, в которой 1-й раздел (экспозиция) основан на тональном контрасте двух основных тем. 2-й раздел (разработка) интенсивно их развивает. 3-й раздел (реприза) приводит темы в тональное единство.

Сонатная форма – высшая среди инструментальных гомофонных форм, впитавшая в себя признаки всех других форм. Благодаря усложнённой структуре сонатная форма способна отразить яркие образные контрасты, воплотить сложное содержание в развитии, показать качественное изменение образов.

Сонатная форма окончательно сформировалась в творчестве композиторов ВКШ. Используется в крайних частях сонатно-симфонических циклов, как форма одночастных программных оркестровых произведений (увертюра, фантазия, картина, поэма), в качестве формы оперной увертюры. В вокальной музыке встречается редко (ария Руслана из оперы «Руслан и Людмила» Глинки).

Сонатная форма содержит три обязательных раздела: экспозиция, разработка и кода. Кроме них могут быть дополнительные – вступление и кода.

Экспозиция

Это – показ музыкальных образов, завязка драмы. Основана на тональном (тематическом) контрасте главной и побочной партий. Следует различать понятия партии и темы: партия – это раздел экспозиции или репризы. Тема – это музыкальный материал, характеризующий образ.

Главная партия – чаще активного, волевого характера (движение по аккордовым звукам, импульсивный ритм). Часто содержит в себе внутренний контраст различных элементов.

Побочная партия – чаще лирического характера. Обычно это певучая жанрово-танцевальная тема. Иногда побочная партия состоит из нескольких тем (Бетховен, «Героическая» симфония, 1 часть). Часто побочная партия содержит перелом (сдвиг) – внедрение элементов главной партии, связующей партии. Это вносит напряжение, предвосхищает драматизм разработки.

Типичные тональные соотношения:

Гл.п. (в мажоре) – поб.п. (в тональности D)

Гл.п. (в миноре) – поб.п. (в параллельном мажоре)

Кроме главной и побочной партий экспозиция содержит связующую партию , которая тонально и тематически связывает главную партию с побочной, разряжает накопившуюся в главной партии энергию. Главный признак связующей партии – тональная неустойчивость. Связующая партия бывает различна по масштабам: от развитых построений до короткой связки (Шуберт, «Неоконченная» симфония, 1 часть).

Заключительная партия – подводит итог экспозиции, закрепляет тональность побочной партии. Построена чаще на материале тем экспозиции, реже – на новой теме.

Разработка

Это – развитие и кульминация музыкального действия. Контраст тем экспозиции либо углубляется, либо сглаживается. Чаще разработка основана на теме главной партии, как более активной и внутренне конфликтной. Основные приёмы развития темы:

1) дробление темы на элементы и их тональное, гармоническое, фактурное, регистровое, тембровое развитие.

2) полифонизация темы.

Разработка может состоять из нескольких разделов, каждый со своей кульминацией (так называемые волны). Последний раздел, основанный на накоплении энергии неустойчивой функции, называется предыктом. Появление в разработке новой темы, не звучавшей в экспозиции, называется эпизодом (Шостакович, «Ленинградская» симфония, 1 часть).

Реприза

Это – развязка музыкального действия, в которой происходит сближение тем на основе тонального единства. Реприза сонатной формы бывает:

1) точная (Бетховен, симфония №3, 1 часть)

2) динамическая – образное переосмысление тем экспозиции; начало репризы совпадает с кульминацией разработки (Шостакович, симфония №7, 1 часть)

3) зеркальная (Шопен, баллада №1, соль минор)

4) неполная, с пропущенной главной партией, которая появляется в коде (Шопен, соната №2, си-бемоль минор).

Кода

Её функция – подведение итогов развития, приведение контраста в единство, утверждение главной мысли. Чем сильнее контраст в экспозиции, чем динамичнее развитие в разработке, тем больше значение коды. Кода сонатной формы может быть подобна второй разработке. Обычно кода строится на тематическом материале экспозиции, реже – на новой теме.