Жанровая панорама отечественной массовой музыки 60—90-х годов являет собой поразительный по своей пестроте, многоликости и внутренней противоречивости конгломерат, складывающийся из множества слагаемых, находящихся в непростых, а подчас и в полярно-антагонистических отношениях. Анализ ее содержательных, стилевых параметров, жанровая систематизация чрезвычайно сложны.
Первое, что представляется очевидным и уникальным для отечественной музыки, — динамизм обновления массовых жанров, затронувшего фактически все сферы их существования: характер и формы творческой деятельности, условия социального бытования, механизмы коммуникации, пути распространения, способы восприятия и потребления. Никогда ранее не наблюдались в массовой музыке и столь значительное расслоение, дифференциация, возникновение такого множества направлений, жанров и стилей, а иногда внутренняя поляризация в рамках одной жанровой разновидности. Особенно наглядно эта многосоставность, жанротворческая активность массовой музыки последних десятилетий ощущается в сравнении с предшествующими периодами ее развития.

На протяжении десятилетий, вплоть до 60-х годов, почти абсолютным монополистом в данной области была советская массовая песня, Все другие жанры массово-бытовой музыки находились под ее влиянием, более того, песня оказывала воздействие и на жанры академического музыкального искусства (оперу, симфонию), формируя определенные их разновидности. К советской песне было особое отношение. Она пользовалась вниманием и поддержкой властей, на нее возлагались важные социальные функции, она рассматривалась как идеологическое оружие, как мощное средство воспитания молодежи. Так оценивали роль песни и сами ее создатели — композиторы и поэты. «Песня — это и музыка, и политика, и идеология» (М. Фрадкин). «Сегодняшняя песня. давно уже перестала быть только стихами, положенными на музыку. Песня в наше время по своему звучанию и значению — это Дело Государственное» (Р. Рождественский). В песенном жанре работало много талантливых композиторов, подлинных мастеров этого рода творчества, снискавших огромную и вполне заслуженную популярность. Их авторские концерты, проходившие в Колонном зале Дома союзов, транслировались на всю территорию страны, их выступления в различных городах (особенно частые во время композиторских пленумов) становились заметными событиями культурной жизни.

Начиная с 60-х годов картина начала резко меняться, стали возникать новые, принципиально отличные от традиционной жанрово-стилевой модели советской песни разновидности массовой музыки, такие, как авторская (бардовская) песня , эстрадный шлягер , рок-музыка , музыка вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), современные песенно-танцевальные жанры, ориентированные на молодежные дискотеки. Эта новая массовая музыка получила вскоре поистине ураганное распространение, потеснив в правах советскую песню, отодвинув ее на периферию динамичных процессов, происходивших в массовом музыкальном творчестве. Тем самым был значительно снижен ее авторитет, а соответственно и авторитет ее создателей. «Конечно, печально, что сейчас жанр, который мы называем советской песней, не привлекает того внимания, которое всегда его сопровождало раньше. Но мы не можем сдаваться» (Э. Колмановский). «Сегодня трудно говорить о песне. Композиторы и поэты-песенники старшего поколения, в сущности, выбыли из игры. Молодые, способные авторы в эту сферу не пришли» (И. Шаферан).

Кризис, переживаемый советской песней, значительное сужение ее жизненного «пространства» воспринимались и творцами, и официальной музыкальной критикой остро, болезненно. «Перестройка» в этой сфере, мобильно и чутко отражая сдвиги в общественном сознании, началась раньше, чем в политике или экономике. По мере того, как ослабевали механизмы административного регулирования и сдерживания, массовое искусство входило в русло свободного, естественного развития, и на смену монополии одного жанра — знака некоей идейной монолитности всего советского народа—пришли множественность и жанровый плюрализм, отразившие многообразие (социальное, национальное, возрастное, психологическое и проч.) людей, населявших одну шестую часть света. Наступал едва ли не самый богатый и многокрасочный период в истории современной отечественной массовой музыки, когда идеологический контроль терял силу, а с середины 80-х годов вообще перестал действовать. Коммерческий же еще не сформировался: не сложилась развитая поп-индустрия, машина шоу-бизнеса не подчинила своим законам всю сферу массового музыкального искусства. Как показало время, экономическое давление оказалось не менее, а то и более жестким, чем идеологический ригоризм, подвергнув интересующую нас область почти тотальной унификации. Но эта новая ситуация возникла приблизительно к середине 90-х годов. Весь же период до указанного момента был отмечен разнонаправленностью и интенсивностью жанрово-стилевого обновления в сфере массовой музыки.

Важнейшим фактором такого обновления зачастую считают внедрение в отечественную массовую культуру западной поп- и рок-музыки. Действительно, 60-е годы были ознаменованы открытием шлюзов, по которым мощным потоком хлынула из-за рубежа новая, неслыханная по своей дерзости музыкальная информация, окруженная немалой сенсационностью. Особые виды массовой музыкальной продукции обладали совершенно необычным звучанием, связанным с новым инструментально-техническим оснащением. Все это вызывало огромный интерес, привлекало к себе внимание массовой, прежде всего молодежной аудитории. Однако было бы неверным объяснять исключительно «чужеродными» влияниями радикальные мутации в отечественном массовом искусстве. В нем назрела необходимость перемен, и западные образцы довольно быстро адаптировались на советской почве, став отражением социокультурных, духовных процессов общественной жизни. Не случайно новая массовая музыка стала предметом осмысления (ситуация, ранее незнакомая) социологов, психологов, философов, писателей, литературных критиков и в наименьшей степени музыковедов, которые, как правило, оценивали ее (прямо или в форме молчаливого игнорирования) критически-негативно.

Читать

Автореферат диссертации по теме "Проблема массового музыкального воспитания в педагогическом наследии Н.Я. Брюсовой"

На правах рукописи

ПРОБЛЕМЫ МАССОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ Н.Я.БРЮСОВОЙ

Специальность 13,00.02 - теория и методика

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Москва 1998

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете на кафедре пения и хорового дирижирования

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат педагогических наук, доцент СОКОЛОВА О.П.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор педагогических наук, МАЛЮКОВ А.Н.

кандидат педагогических наук, доцент МОРОЗОВА З.П.

Ведущая организация - институт художественного образована Самарского государстветшого педагогического университета.

Защита состоится..".{. 2....1998 г. в /.С. часов на заседанш

Диссертационного совета Д 053.01.13 при Московском педагогическо» государственном университете по адресу: 109172, Москва, Новоспасски] переулок, д.З, корп.З, ауд.313, музыкально-педагогический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адрес) 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Учёный секретарь Диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Современное общество как никогда остро ощущает дефицит еультуры человека. Важным вкладом в решение данной проблемы является приобщение детей к музыкальному искусству, которое призвано не только ¡аинтересовать школьников музыкой и воспитать в них музыкальную сультуру, но и способствовать глубокому пониманию жизни, активно участвовать в преобразовании окружающего мира по законам красоты.

До настоящего времени сохраняет актуальность проблема создания таких педагогических условий, при которых раскрытие творческого ютенциала ребёнка стало бы нормой.

В решении этой проблемы немаловажную роль играет изучение воп-юсов истории, связанных с музыкальным воспитанием, в частности, с воп-юсами становления и развития массового музыкального образования и юспитания.

Несмотря на то, что вопросами истории музыкальной педагогики анимались в разное время такие учёные-музыканты, как В.И.Адищев,).А.Апраксина, Л.А.Баренбойм, Т.Н.Батуринская, Л.В.Кикнадзе, (.Л.Локшин, С.Н.Морозова, Т.Л.Якубовская и др., работ, посвященных зучению истории отечественного музыкально-педагогического наследия, емного. Недостаточно полно исследованы педагогические воззрения и еятельность многих крупных музыкантов-педагогов, плодотворно аботавших в дореволюционной России^

Вопросы массового музыкального воспитания привлекали внимание аких прогрессивных музыкантов-педагогов как А.Л.Маслов, С.В.Смо-енский, А.Д.Кастальский, В.Н.Шацкая, М.А.Румер, Б.Л.Яворский, [.Я.Брюсова, А.Д.Городцов и др. Но в связи с отсутствием единой тстемы образования и в силу необязательности музыкальных занятий в ореволюционной России их методы музыкального воспитания не нашли ирокого применения. Октябрьская революция дала возможность отолниться давнишней мечте музыкантов-педагогов о построении кггемы массового музыкального воспитания. Изменение правового эложения музыки позволило сохранить, воплотить и развить яодотворные идеи педагогов-реформаторов как дореволюционного фиода, так и тех, кто включился в активную работу в области -ановления педагогики массового музыкального воспитания в первые >ды после Октября (Н.Л.Гродзенская, М.М.Койранская, В.Г.Каратыгин, .М.Ковин, А.А.Шеншин и др). Одним из организаторов и проводников их идей была Н.Я.Брюсова (1881-1951гг.) - талантливый педагог, видный;ятель музыкального просвещения, чьё музыкально-педагогическое 1следие до сих пор мало изучено и не востребовано.

О деятельности Н.Я.Брюсовой упоминали в своих работах известные /зыкангы-педагоги - В.Белый, Б.В.Асафьев, Ю.В.Келдыш,А.Алраксина, Д.Л.Локшип, Е.В.Назайкинский, Л.А.Баренбойм, Б.Кабалевский, К.В.Головская, В.И.Адищев и мн. др. При этом авторы

единодушно отмечают её роль и заслугу в становлении массового музыкального воспитания в России. Однако эти материалы имеют, как правило, односторонний характер, а мозаичный анализ её педагогической деятельности не даёт единой и целостной картины творческого облика Н.Я.Брюсовой.

Педагогическая деятельность Н.Я.Брюсовой была связана с решением проблем разностороннего развития личности средствами музыкального искусства. Поэтому её педагогическое наследие, выдвигаемые ею пути и приёмы развития музыкального творчества детей, представляют большой интерес и практическую ценность для развития современной теории и практики массового музыкального воспитания.

Изучение педагогического наследия Н.Я.Брюсовой позволяет осветить неизвестные страницы русской музыкальной педагогики, связанные с развитием отечественной музыкально-методической мысли и становлением методики музыкального воспитания.

Это определяет необходимость исследования педагогического наследия НЯ. Брюсовой, ее вклада в решение многих проблем музыкального воспитания. Основные труды и рукописи, отражающие идеи этого выдающегося педагога и музыканта, нетронутым багажом лежат в личном архиве ЦРГАЛИ.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена: ^необходимостью всестороннего и критического освоения педагогического опыта и теоретических изысканий музыканта-педагога, оставившего яркий след в методической мысли России первой половины XX века; 2) важностью распространения этого опыта и методических разработок в Сегодняшней музыкально-педагогической практике, которая далеко не полно использует достижения выдающихся мастеров русской общеобразовательной школы.

Цель исследования - анализ и обобщение результатов научно-педагогической деятельности Н.Я.Брюсовой по развитию и сгановленик массового музыкального воспитания детей и взрослых в общеобразовательных школах России первой половины XX века.

Объектом исследования является научно-педагогическое наследие г практическая деятельность Н.Я.Брюсовой в области массового музыкального воспитания.

Предметом исследования является процесс музыкального воспитанш детей и взрослых в общеобразовательных учебных заведениях.

Задачи исследования:

1. Определить основные этапы деятельности Н.Я.Брюсовой. Выявит! истоки формирования педагогических и музыкально-просветительски; взглядов.

2. Проанализировать и обобщить основные педагогические идеи I направления работы Н.Я.Брюсовой по вопросам массового музыкальной воспитания.

3. Показать основные формы и приёмы работы Н.Я.Брюсовой по массовому музыкальному воспитанию и показать их актуальность в современных условиях.

Методологической основой исследования явились: психологическая теория целостного восприятия музыкального произведения Е.В.Назайкинский, А.Н.Леонтьев и др.); теория психологического механизма воображения и условий творческой деятельности Л.С.Выготский, Б.М.Теплов, В.А.Моляко и др.); положение о фиродосообразности методов педагогического процесса (Я.А.Коменский 1 его последователи); положение о единстве процессов воспитания и >бучения (К.Д.Ушинский и его последователи); принцип деятельностного годхода к получению музыкальных знаний (О.А.Апраксина, Г.М.Цыпин,

0.Б.Алиев, Э.Б.Абдуллин и др.).

Методы исследования: поиск и систематизация архивных материалов

1.Я.Брюсовой; гносеологический и онтологический анализ деятельностный и процессуальный аспекты) проблемы массового {узыкального воспитания в наследии Н.Я.Брюсовой; метод реставрации; омпдексный подход к рассматриваемой проблеме; историческое интервью; нализ рассматриваемой методики с позиций современности.

Настоящая диссертация является результатом исследования широкого руга источников. Для того, чтобы полно представить их характеристику, 1Ы распределили источники по следующим группам:

2. Архив Брюсовой в ЦГА России и ЦРГАЛИ (более 200 единиц ранения, каждая из которых содержит от 1 до 170 листов и более). В рхивных материалах можно выделить следующие разделы: фортепианные очинения Н.Я.Брюсовой; статьи; доклады, лекции, выступления; рограммы, проекты, уставы; дневники, записные книжки, воспоминания; исьма Н.Я.Брюсовой; письма к Н.Я.Брюсовой; материалы к биографии; лавир детской оперы; фотодокументы.

Основная часть материалов вводится в оборот впервые.

3. Архив В.Я.Брюсовав ГБЛ.

4. Публикации, посвященные деятельности Н.Я.Брюсовой.

5. Материалы русских и современных исследователей, посвященные роблемам музыкального воспитания, общей и музыкальной педагогике, узыкалыюй психологии, музыкальной культуре, истории культуры и бразования.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что в нём первые предпринята попытка" целостного исследования творческого аследия и просветительской деятельности выдающегося музьпсанта-едагога Н.Я.Брюсовой. В диссертации впервые выявлены и обобщены гзультаты её практической деятельности, а также взгляды на содержание, арактер, пути и методы массового музыкального воспитания детей и ¡рослых. Впервые в музыкальной педагогике рассмотрен генезис и

развитие проблемы слушания музыки в отечественном массовом музыкальном воспитании. Раскрыты и проанализированы приёмы и методы руководства процессом слушания музыки в педагогической практике Н.Я.Брюсовой и показана их преемственность с современной методикой. Впервые представлена и проанализирована оригинальная методика творческого развития детей на примере сочинения оперы и сформулированы условия оптимального проявления творческих способностей.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что: а; впервые в истории музыкальной педагогики в научный оборот вводятся архивные материалы, посвященные педагогической деятельности Н.Я.Брюсовой; б) педагогические идеи Н.Я.Брюсовой рассмотрены в и> содержательной и структурной взаимосвязи; в) основные музыкально-педагогические взгляды Н.Я.Брюсовой по вопросам массового музыкального воспитания выведены на уровень теоретических обобщений.

Практическая ценность диссертации состоит в том, что её результаты и выводы могут быть использованы при дальнейшей научной разработке вопросов истории массового музыкального воспитания, в курсе лекций пс для студентов музыкально-педагогических факультетов, в педагогической деятельности учителя музыки по организации разнообразных форм работь; с детьми.

Апробация: результаты исследования сообщались на кафедре пения у хорового дирижирования МПГУ (Москва, 1990г.), на научных конференциях СГПИ (1992-97гт.), на межвузовских конференциях (Саратов 1992г., Москва, 1995г.); опубликованы в статьях и тезисах молодых учёньи Саратовского пединститута (1991-1993гг.), проанализированы и обобщень в учебном пособии "Н.Я.Брюсова и её школа музыкального образования" (Саратов, 1994г.); использованы соискателем в лекциях по исторш музыкального образования.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, выводов списка литературы и приложений.

Во введении обосновывается актуальность исследования определяются цель, объект, предмет и задачи исследования, излагают« методологические и теоретические основы и методы исследования, научна} новизна и практическая значимость работы.

В первой главе "Основные этапы общественно-педагогическо? деятельности Н.Я.Брюсовой (1881-1951 гг.)" проанализирован пуп становления и развития Надежды Яковлевны как учёного, музыканта I педагога.

В первом параграфе показаны "Истоки становления личности I формирование мировоззрения Н.Я.Брюсовой (1881-1904 гг.)".

Годы учёбы в Московской консерватории дали Надежде Яковлевш очень много: она приобрела профессионально-исполнительские навык! игры на фортепиано и глубокие знания в области теории музыки.

В старом доме Брюсовых на Цветном бульваре происходили наменитые "среды", на которых творились судьбы если не всероссийского, :о во всяком случае московского модернизма. Посещали "среды" А.Белый, С.Бальмонт, З.Гиппиус и многие другие известные поэты, писатели, музыканты. Предметом частых обсуждений на этих "средах" были две >сновные категории символизма как одного из модернистских штературных направлений эпохи рубежа веков - это понятия "творчества" I "музыки". Обсуждения важнейших вопросов эстетики, этики, вопросы:ультуры, истории, литературы, поэзии, музыки сформировали у ^.Я.Брюсовой широкое мировоззрение и понимание роли духовных (енностей в развитии общества. Тема творчества в музыке становится лавным эстегико-философским вопросом, интересовавшим её на гротяжении всей жизни.

Начиная с 1903 года, Надежда Яковлевна приобщается к питературной деятельности, печатая критические рецензии и заметки в журнале "Весы" под псевдонимом Сунанда. Этот журнал был основан Валерием Брюсовым и являлся крупнейшим литературным центром >усского модернизма.

Итак, в первый период (1881-1904гт.) становления личности 1.Я.Брюсовой сформировались такие черты её характера, как жажда к наниям, трудолюбие, целеустремлённость, критические и аналитические пособности, желание заниматься педагогической и научной работой, шрота интересов, культура языка и склонность к писательскому труду, ¡рюсова получила широкое образование не только по теории музыки и пециальному фортепиано, но и была эрудированным человеком и в других бластях знаний. Её внимание привлекают проблемы философии, истории [ литературы. Многообразие её интересов и окружение семьи определило шрокий; круг её общения со многими известными выдающимися;еятелями культуры и просвещения XX века.

Во втором параграфе проанализировано "Формирование научно-едагогических и просветительских взглядов Н.Я.Брюсовой до 1917 года (в 1ародной консерватории, Частной музыкальной школе, университете им. ьЛ.Шанявского)".

Круг основных музыкально-эстетических тем, интересовавших [.Я.Брюсову в этот период, связан с выявлением сущности музыки, с азмышлениями о музыкальной форме, о её пространственно-временной рироде и восприятием музыки слушателем.

Самым значительным событием в жизни Брюсовой и в деле узыкального просвещения в начале века было участие в организации и аботе Московской Народной консерватории (1906-1916 гг.). В Народной онсерватории Н.Я.Брюсова ведёт курс слушания музыки, который был ведён в программу впервые в истории музыкального образования и оторому она придавала большое значение. Она считала, что слушание

музыки станет одной из основ как профессионального, так и массового музыкального образования и воспитания.

С другой стороны, Брюсову не удовлетворяла работа только со взрослым населением. Несомненно, просветительство, основанное на лучших отечественных и мировых традициях, порождает тот культурный слой почвы, без которого невозможно создание широкой основы у нации для развития полноценного творчества и без которого любое общество неминуемо обречено на неудачу. Но Брюсова понимает, что нужно идти дальше задачи распространения готовых элементов культуры среди взрослого населения. Она пытается выработать методы творческого развития детей и с этой целью организовывает Частную музыкальную школу (1907-1917 гг.), где являлась единственным преподавателем.

Ставя целью своей Частной школы воспитать гармонически развитую личность, творца жизни, дать ученикам знания и приблизить образование к жизни, Брюсова решала педагогические и музыкально-методические вопросы в неразрывном единстве. Не случайно она называла свою школу общеобразовательной. Она сумела создать в ней педагогическую лабораторию. В школе царила творческая атмосфера как для учителя, так и для учеников.

Используя передовые идеи методистов-музыкантов (Зарина, Маслова и др.), Брюсова идёт дальше, вырабатывая конкретные приёмы и методы музыкального воспитания, используя при этом одновременно несколько видов деятельности (пение, слушание, игру на музыкальных инструментах] с включением в них элементов творчества, вырабатывает принцип художественности и доступности в подборе репертуара, вводит свок методику неформального изучения музыкальной грамоты. Музыкальное воспитание детей Брюсова связывает с развитием эмоциональной сторонь восприятия через развитие слуховых навыков и творческого потенциалг ребёнка. По её мнению, это должно было помочь детям обогатить ш жизненный опыт и повысить активность восприятия окружающей жизни.

Наиболее серьёзной педагогической удачей Брюсовой можно считат) её работу в области творческого развития детей с постепенным введение* элементов творчества во все виды музыкальной деятельности. Брюсов; одна из первых в музыкальной педагогике дореволюционного времеш принимается за решение этой наиболее сложной и по сей день нерешённо! проблемы.

Основное внимание в своей работе по развитию творчества Брюсов; уделяла не столько продукту деятельности, сколько вопросу создани. условий для стимулирования детского творчества и выработке методоБ наилучшим образом способствующих формированию знаний, умений i навыков для творческой деятельности.

Венцом творческой деятельности детей школы Брюсовой стал сочинение ими оперы ("Сказка о царевне лягушке" по Афанасьеву "Сказка о рыбаке и рыбке" по А.С.Пушкину). Предложив детям в качеств

сочинения оперу, Брюсова смогла решить сразу несколько труднейших и важнейших музыкально-педагогических задач как образовательного, так и воспитательного характера: приобщение к народному творчеству, развитие творческих способностей, целостность всего учебного и воспитательного процесса, определение наиболее оптимальных условий для развития детского творчества.

Серьёзной школой по приобретению опыта в области музыкально-просветительской деятельности можно считать работу Брюсовой в научно-популярном отделе и на инструкторских курсах по подготовке учителей Московского городского народного университета им, АЛ.Шанявского (1906-1918гг).

Таким образом, в течение более десяти лет (1906-1917 гг.) деятельность Брюсовой реализуется в музыкальном просвещении взрослого населения, теоретическом и экспериментальном исследованиях методики и эдцактики музыкального воспитания детей (по выработке соответствующих методов и приёмов), популяризации музыкальных знаний я подготовке учительских кадров.

Дореволюционный период деятельности Брюсовой был периодом становления её как высокопрофессионального музыканта-педагога с разносторонними музыкальными интересами. В этот период складываются основные направления её деятельности - просветительское, научное и педагогическое. Кроме этого, она много внимания уделяег популяризации лузыкальных знаний и деятельности в области музыкальной критики.

Обширные знания, опыт практической работы, плодотворная 1сятелыюсть приносят ей известность и признание в широких кругах музыкальной общественности. Всё это позволило ей в дальнейшем стать >дним из организаторов массового музыкального воспитания в России юсле Октября.

В третьем параграфе рассмотрена "Деятельность Н.Я.Брюсовой по [роведению основных идей массового музыкального воспитания и годготовке педагогических кадров после 1917 года (в Наркомпросе, в Академии социального воспитания, в Московской консерватории)".

1917 год.был воспринят Брюсовой, по её словам, скорее не как юлитическое событие, а как возможность широко развернуть массовую удожественно-просветительскую работу. Подлинный размах массовое 1узыкальное воспитание приобрело, когда при Наркомпросе был рганизован музыкальный отдел (МУЗО). Руководителем московского одотдела общего музыкального образования была избрана Н.Я.Брюсова.)сновные вопросы того периода были связаны с введением искусства в бщую систему образования и с определением функции искусства как [етода воспитания. Говоря о месте искусства, Брюсова раскрывает его оль в решении общечеловеческой проблемы воспитания детей: " Жизнь 2ть творчество. Надо научить творить. Чтобы быть здоровым духовно,

человек должен мочь естественно родить и вырастить свою мысль и своё существо"*.

В структуре МУЗО были созданы школьные секции. Эти подразделения стали первыми государственными органами по руководству делом музыкального воспитания в советской общеобразовательной школе. Наряду с организационной они проводили большую научную, опытно-экспериментальную, инструкторскую и пропагандистскую работу. Не будет преувеличением утверждать, что сотрудники этих коллективов внесли огромный вклад в создание системы школьного музыкального воспитания в первые годы после Октября.

Наиболее сложной и ответственной для этого периода являлась работа по созданию первой программы по музыке для Единой трудовой школы. Впервые основные идеи программы были изложены Брюсовой по её собственной инициативе в июле 1918 года на заседании МУЗО. Они явились выражением её собственного опыта по музыкальному воспитанию взрослых и детей, сложившегося ещё до революции.

Другая, не менее важная работа, проводимая отделом ОМО под руководством Брюсовой, заключалась в подготовке учителей музыки по новой программе и обеспечении их методической и нотной литературой.

Практическое отсутствие квалифицированных музыкальных кадров ставит МУЗО перед решением огромной по новизне и масштабу задачи -создать, систему музыкально-педагогического образования. 1918-20 годы стали начальным этапом этой работы. Это было время, когда одновременно решались и вопросы, рассчитанные на перспективу, и проблемы переподготовки кадров для нужд сегодняшнего дня. Основной формой переподготовки учителей к работе в новой школе стали педагогические курсы. Брюсова принимала участие в работе курсов, проводимых и в центре, и в провинции: в Москве, Петрограде, Екатеринбурге, Костроме, Петрозаводске. При этом Брюсова прекрасно понимала, что для подготовки музыкальных кадров по массовому музыкальному воспитанию краткосрочные курсы являлись лишь паллиативом, полумерой, не способной дать ни достаточного количества музыкантов-педагогов, ни решить вопросы повышения их квалификации. Она начинает борьбу за реализацию полноценной подготовки учителей-музыкантов. При её активном участии при Московской консерватории был открыт вначале отдел (1921г.), а затем и инструкторско-педагогический факультет. Факультет должен был готовить кадры музыкантов для разных форм массового музыкального просвещения.

Основную цель музыкального воспитания Н.Я.Брюсова видела в формировании личности, способной быть творцом своей жизни. Массовое музыкальное воспитание, по мнению Брюсовой, должно включать следующие виды деятельности: изучение музыкальной грамоты, слушание музыки, музыкальное творчество, игру на музыкальных инструментах и *Брюсова Н.Я. За искусство // Новая школа. 1918 г. №4. С. 194.

хоровое пение.

Массовое музыкальное воспитание Надежда Яковлевна связывает с решением двух задач - научиться слушать музыку и понимать её язык; думать и чувствовать в звуках.

Работу в Наркомпросе (1918-1929 гг.) и Московской консерватории (с 1921 г.) . Брюсова совмещает с научно-педагогической деятельностью в Академии социального воспитания (1919-1922 гг.), являясь руководителем Института эстетического воспитания (ИЭВ), который явился одним из зервых научно-исследовательских институтов по опытному обоснованию и подведению научной платформы в деле методической работы по эстетическому воспитанию ребёнка. Основные задачи института!аключались в исследовании художественных способностей человека в ¡ав и си мости от возраста, исследовании художественного творчества и юсприятия в связи с возрастом и влиянием среды, научные изыскания и [юрмулировка теоретических основ методики художественного воспитания, создание в широких масштабах опытной работы, составление и (здание пособий, необходимых для проведения научно-исследовательской заботы.

Результаты своей научно-исследовательской работы ИЭВ внедрял в нколы, детские сады, во внешкольные учреждения Москвы.

Таким образом, Н.Я. Брюсова и её коллеги стояли у истоков тановления и создания науки художественного воспитания. Под »уководством Брюсовой была создана база и сделаны первые шаги в [аучно-исследовательской работе по выработке экспериментальной базы ю эстетическому воспитанию детей.

Суммируя вышеизложенное, можно сказать, что Надежда Яковлевна [ринимает самое активное участие в строительстве системы массового гузыкального воспитания как взрослого населения, так и детей в ¡ослеревотоционной России. Она участвует почти во всех московских ¡ачинаниях, связанных с вопросами музыкально-просветительской работы, съездах пролеткульта, в различных краткосрочных курсах для рядовых [узьпсальных работников Москвы, Петрограда, провинции, где читает екции по методике хорового пения, музыкальной грамоте.

Благодаря организаторскому таланту Н.Я.Брюсовой, её профес-иональному опыту, умению привлечь талантливые кадры в дело кассового музыкального воспитания, многие начинания, возникшие под её уководством в 20-х годах, получили свое развитие в современной теории и рактике массового музыкального воспитания.

В четвёртом параграфе рассматривается "Популяризаторская, едакторская и научная работа Н.Я.Брюсовой в Московской энсерватории и Союзе советских композиторов (1930-1951 гг.)".

Оставаясь верной делу массового музыкального воспитания, рюсова, начиная с 30-х годов, переносит главный акцент в своей;ятельности на пропаганду музыкального искусства через его

популяризацию. Литературно-публицистическая работа всегда занимала важное место в научной и педагогической жизни Н.Я.Брюсовой. В представлении Брюсовой популяризация составляла нравственную сущность деятельности каждого учёного, являясь реальным выражением его ответственности перед обществом. Популяризация объединяла служение истине со служением народным интересам. В своих работах она анализировала явления и закономерности художественного процесса, выявляла основные направления развития музыкальной культуры как в прошлом, так и в настоящем, давала людям разного уровня музыкальной культуры целостное представление о реальном значении и ценностях музыкального искусства в духовном развитии человека. То есть с помощью популяризации выполняла просветительскую, образовательную и информационную задачи.

Анализ многочисленных публикаций (свыше 60) и архивных материалов (свыше 82 ед.хр.), относящихся к популяризаторской деятельности Н.Я.Брюсовой, позволяет распределить их по содержанию следующим образом: рецензии на сборники; статьи, посвященные анализу творческой деятельности личности; критические статьи, посвященные проблемам профессионального и массового музыкального воспитания; статьи, посвящённые изучению русской народной песни; статьи ретроспективного обзорного характера и популярные учебники. В эти годы Н.Я.Брюсова пишет и издаёт несколько популярных учебных пособий: "Как учиться и учить музыкальной грамоте" (1931 г.), "Как научиться петь по нотам" (1935 г.), "Музыкальная грамота" (1937 г.), "Гармония" (1938г.).

Подводя итог всей жизни Н.Я.Брюсовой, мы видим, что её деятельность, без остатка, была посвящена народу. В основе многогранной научно-педагогической и просветительской деятельности лежала идея народности, понимаемая ею и как национальная характерность, и как демократизм. Явления демократизации, по словам выдающегося исследователя истории русской культуры П.Н.Милюкова, - это "внешкольное просвещение, постепенный подъём культурного уровня массы, появление собственного творчества, выделение из масс собственной интеллигенции"*.

Идею народности в своём педагогическом творчестве Брюсова реализовала через следующие основные направления деятельности:

обращение к национальному творчеству, к народной музыке (включение народной песни во все виды музыкальной деятельности в школе; изучение фольклора);

Просвещение народа (как взрослого населения, так и внешкольное просвещение детей и подростков);

Подъём культурного уровня масс (через массовое музыкальное воспитание детей в школе);

^Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1994.- Т.Н. 4.2, С.479

Создание и применение методов творческого развития детей;

Подготовку национальных кадров (музыкантов-педагогов и исполнителей).

Можно по-разному оценивать вклад Н.Я.Брюсовой в дело музыкального просвещения народа. С одной стороны, поражает её необыкновенно многогранная деятельность в деле организации широкого просветительства масс. С другой стороны, не менее плодотворна её литературно-публицистическая работа, педагогическая и научная деятельность. Оценивая с исторической точки зрения вклад Н.Я.Брюсовой в развитие музыкальной культуры России, можно с полной уверенностью провести параллель её взглядов по вопросам культуры и творчества и результатов её многогранной деятельности с мыслями русского философа и мыслителя Н.А.Бердяева: "В культуре есть всегда два начала: традиции и творческой свободы. Без традиции нет связи и нет смысла исторической судьбы. Причём и традиция совсем не есть охранение, мешающее творческому развитию, она есть внутренняя связь с творчеством прошлого, с культурными ценностями прошлого. ...Личность нельзя брать бескачественно, ей присущи национальные и универсальные качества. ...Творческая свобода всегда устремлена к созданию новой жизни, к новым ценностям. Она никогда не оставляет человека в его маленьком мире. Она обращает его к новому миру"*.

Надежда Яковлевна Брюсова была одной из тех, кому мы обязаны сохранением, развитием и обогащением русских традиций в воспитании и культуре, сохранением народности во имя сохранения самого народа.

Во второй главе "Н.Я.Брюсова - одна из основоположников массового музыкального воспитания в России" рассматривается вклад Н.Я.Брюсовой в становление и развитие методики массового музыкального воспитания.

В первом параграфе излагаются "Взгляды Н.Я.Брюсовой на руководство процессом слушания музыки". Организация слушания музыки у Брюсовой соответствует трём этапам восприятия: сначала на эмоциональном уровне, затем на уровне сознательного восприятия с постепенным возрастанием объёма осознанного, и, наконец, на шоционально-сознательном уровне.

Брюсова не сводит слушание просто к знакомству с музыкальными произведениями. Она неоднократно указывает на то, что урок слушания в;го полноценной реализации - одна из наиболее трудных задач для учителя музыки. На уроке слушания происходит воспитание чувств чело-5ека, и для их правильного формирования необходимо руководить этим троцессом. Надо учить воспринимать музыку.

Для правильной организации слушания музыки Брюсова рекомендует ганинать с изучения слушательской аудитории. Она классифицирует раз-рБердяев H.A. О свободе творчества II Истина и откровение. - С.-П., 1996. -2.219.

личные типы аудитории по степени подготовленности, по различному жизненному опыту. При этом каждая аудитория требует дифференцированного подхода. Для этого программа по слушанию должна быть составлена таким образом, чтобы она соответствовала степени музыкальной подготовки слушателей и в то же время была внутренне объединена поставленной перед слушателями конкретной задачей. Соответственно у различной аудитории возникает и разная реакция на прослушивание.

Слушание музыки Брюсова рассматривала в неразрывном единстве с приобретением вокально-интонационного опыта. Поэтому формирование эмоционального и осознанного отношения к музыке она видела во взаимосвязи и единстве двух процессов: восприятия-слушания и восприятия-исполнения хоровой музыки.

Таким образом, на уроке слушания Брюсова решала следующие задачи: формирование эмоционального и сознательного восприятия музыки; формирование вокально-хоровых навыков; воспитание любви к музыке, в первую очередь через народную музыку, как наиболее понятную, доступную, интересную и близкую музыкальному чувству детей. Другая задача занятий по слушанию заключается в изучении музыкальной грамоты. Постепенно, по мере продвижения работы по анализу, вводится знакомство со знаками музыкального письма.

Приёмы, используемые Н.Я.Брюсовой в процессе организации слушания музыки детьми в школе, практически все используются в настоящее время: анализ индивидуальных особенностей эмоционально-целостного восприятия; совместный поиск речевых средств для выражения отношения к данному произведению; концентрация внимания на отдельных выразительных средствах (темах, самостоятельных музыкальных фразах); использование сравнительных средств при анализе характера музыкального образа и отдельных голосов; повторное прослушивание произведения или отдельных его частей (возможно пропевание голосом мелодии); переход к анализу строения произведения; проигрывание родственных по характеру и по используемым выразительным средствам музыкальных произведений; использование результатов слушания предыдущих уроков музыки для обсуждения новой темы с целью не только закрепления пройденного материала и обогащения знаний, но и для более осознанного слушания музыки на более высоком уровне и активном восприятии. Сопоставительный анализ, проведённый в диссертации, показал, что взгляды Н.Я.Брюсовой на руководство восприятием-слушанием музыки легли в основу системы массового музыкального воспитания школьников, сформировавшиеся в России в XX века.

Н.Я.Брюсова вместе со своими соратниками сформулировала следующие положения, используемые и в современном массовом музыкальном воспитании: восприятие-слушание музыки как единство эмоционального и сознательного; репертуар как один из главных факторов

формирования слушательской культуры; последовательное постижение музыкального языка в процессе слушания-пения; учёт возрастных особенностей, эмоционального и жизненного опыта; развитие вокально-интонационного опыта как необходимое условие качественного восприятия музыки.

Во втором параграфе рассматривается "Творческое развитие детей в Частной музыкальной школе Н.Я.Брюсовой".

Проблема детского музыкального творчества была, по-видимому, самой яркой идеей, выдвинутой прогрессивными педагогами ещё до Октябрьской революции. Наиболее полно идеи детского музыкального творчества до революции были реализованы в деятельности Н.Я.Брюсовой в её Частной общеобразовательной музыкальной школе.

В детском творчестве следует основное внимание уделять субъективной ценности продукта творчества для ребёнка, когда важен не результат данного творческого процесса, а сам процесс творчества. Кроме того, необходимо также уделять больше внимания созданию условий для стимулирования творчества у детей и выработке методов, наилучшим образом способствующих формированию знаний и навыков, необходимых в процессе творческой деятельности. Именно так и относилась Брюсова к сочинённой детьми музыке. Она была убеждена, что детское творчество ямеет не столько профессиональную, сколько общеобразовательную и воспитательную ценность.

Воспитательную функцию детского творчества Брюсова связывала с хвумя сторонами развития ребёнка - с подготовкой творчески мыслящего 1 ело век а как в музыкальной области (задача-минимум), так и во всех тругих сферах жизнедеятельности человека (задача-максимум). Детское музыкальное творчество, по мнению Брюсовой, создаёт неограниченные юзможности для художественного развития ребёнка. Развитие творческого музыкального мышления будет способствовать развитию и проявлению творческого отношения и в других областях жизни, поможет детям через >азвитие эмоциональной стороны чувств относиться глубже ко всем фоявлениям жизни, научиться рассматривать свою жизнь как творческий гроцесс. Эта сторона воспитательной функции детского творчества ¡ытекаегг и напрямую зависит от того, насколько правильно и глубоко 1удет развито музыкальное творческое мышление ребёнка.

Большая заслуга Брюсовой в области музыкальной педагогики аключается в том, что она впервые на практике глубоко исследовала опросы детского творчества у детей с разным уровнем как музыкальных пособностей, так и знаний, жизненного опыта. Исходя из своего понятия етского творчества и путей его развития, она считала, что способность ворить, музыкальные творческие задатки, есть практически у всех детей, адача педагога - помочь ребенку проявить свой творческий потенциал, аправить его развитие в нужное русло, создать условия для его роявления.

Брюсова одна из первых ставит и решает вопросы практического руководства развитием детского музыкального творчества, вырабатывает некоторые приёмы и предлагает свой путь (через сочинение оперы) вооружения детей необходимыми умениями, знаниями и навыками, которые помогли бы им приобрести мастерство, необходимое в процессе творческой деятельности. Она считала, что только собственная деятельность, в том числе и творческая, позволит детям приобрести истинные знания в области музыки, понять этот вид искусства, научиться думать и чувствовать звуками, то есть освоить язык музыки. Поэтому весь процесс обучения Брюсова строила на активизации самостоятельных действий детей, на их умении оперировать музыкально-слуховыми представлениями, знаниями, навыками, применять их в новых условиях, разных видах музыкальной деятельности. Процесс музыкального познания Брюсова проводила в творческой атмосфере. Обучение не носило утвердительный характер в виде сообщения не подлежащих обсуждению готовых результатов, а знания приобретались в совместном диалоге, в обсуждении и дискуссии.

По мнению Брюсовой, для того, чтобы научить детей самостоятельно музыкально мыслить, надо вводить творчество и в слушание, и в исполнение, которое в первую очередь связано с пением в хоре. Тогда и личное творчество не будет чем-то отличным от других музыкальных ощущений, каким-то особенным видом деятельности, по сравнению, например, со слушанием.

Используя склонность детей к разному пониманию песни, Н.Я.Брюсова ведёт обучение в том направлении, которое определяется этой особенностью детей, а именно, развивает творческое отношение к интонационному многообразию исполнения мелодии. Для этого она предлагает детям самостоятельно сочинять разные варианты подголосков.

Успешная творческая деятельность детей в Частной школе Н.Я.Брюсовой обеспечивалась следующими факторами: системной работой с детьми (пение в хоре, слушание музыки, освоение музыкальной грамоты); овладением элементарными навыками творческой деятельности; применением ассоциаций и активизацией воображения; использованием легко воспринимающегося поэтического текста, эмоционально соответствующего образному видению мира детьми; коллективным обсуждением результатов сочинения с последующей корректировкой; результатом детского музыкального творчества (постановкой оперы).

Изучение и освоение невостребованного опыта Н.Я.Брюсовой может значительно обогатить практику современного музыкального воспитания.

Проведённое диссертационное исследование позволяет сформулировать следующие выводы:

Н.Я.Брюсова внесла ценный вклад в развитие отечественной музыкальной педагогической науки. Опираясь на передовые традиции музыкальной культуры и демократические идеи о всеобщем образовании в

пройдя сложный путь от просветителя-музыканта до выдающегося эбщественного и музыкального деятеля, она обогатила музыкальную педагогику новыми принципиально важными положениями.

Жизнь и деятельность Надежды Яковлевны Брюсовой протекала в эазные периоды социального развития и преобразования нашего общества. Исследование истоков становления её личности, изучение творческого таследия позволило выявить этапы и основные направления её 1еятельности: первый этап (1904-1917 гг.) - становление её как музыканта; просветительскими, научными и педагогическими интересами; второй >тап связан с её деятельностью по проведению основных идей массового музыкального воспитания в России и подготовке педагогических кадров юсле 1917 г; третий этап (1930-1951 гг.) связан с научной и педагогической деятельностью в Московской консерватории и Союзе советских сомпозиторов.

Н.Я.Брюсова на основе обобщения прошлого и современного ей >пыта вместе со своими соратниками сформулировала важные положения кассового музыкального воспитания в послеоктябрьский период, которые вились основой развития методики музыкального развития школьников "оссии в XX веке: восприятие-слушание музыки как единство моционального и сознательного; репертуар как один из главных факторов рормирования слушательской культуры; последовательное постижение музыкального языка в процессе слушания-пения; учёт возрастных юобенностей эмоционального и жизненного опыта; развитие вокально-[нтонационного опыта как необходимое условие качественного осприятия музыки.

Существенным вкладом Н.Я.Брюсовой в практику массового 1узыкального воспитания является её опыт по развитию детского гузыкалыюго творчества в Частной музыкальной школе. Успешное ешение этой задачи стало возможным благодаря выполнению следующих словий: предварительному накоплению слухового и исполнительского пыта; овладению элементарными способами творческих действий; остроению учебного процесса в форме педагогического сотрудничества чителя и ученика; использованию на уроках одновременно нескольких вдов музыкальной деятельности; сочинению оперы как возможности эздания наиболее оптимальных условий для проявления творческих тособностей детей разного уровня развития и возраста. Сочинение оперы аилось эффективным способом разностороннего музыкального развития ебёнка. Оно позволило выявить следующие особенности творческой гятельности детей: для успешного творческого процесса не нужно граничивать детей узкими рамками заданий, а необходимо через смежные скусства создать условия для работы воображения и поиска способов его узыкалыгого воплощения; в процессе музыкальной творческой гятельности у детей существенную роль играет конкретный образ, шенения которого способствуют развитию музыкального языка

учащихся; творческая деятельность детей напрямую зависит от их духовной активности, от постоянного поиска и осмысления реальности.

Исследование педагогического наследия Н.Я.Брюсовой показало её как одного из основоположников теории и практики массового музыкального воспитания детей и взрослых в России в первой половине XX века. Выработанные ею принципиальные положения в области массового музыкального воспитания, подготовки педагогических кадров научно-исследовательской и популяризаторской работе не утратили своего значения до наших дней. Наиболее ценные методические аспекты проблем массового музыкального воспитания взяты на вооружение современной наукой, получают своё дальнейшее развитие в научных трудах новогс поколения учёных-исследователей. Ряд её идей и положений, связанных с ролью слушания в музыкальном развитии ребёнка, нашли достойное развитие в современной педагогике.

Вместе с тем, своего внедрения в практику ждёт опыт Н.Я.Брюсовой по творческому развитию детей в её Частной музыкальной общеобразовательной школе. Методы сочинения оперы с детьми могут служить примером творческого подхода к реализации возможности современного учителя по раскрытию своего творческого потенциала и

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Изучение педагогического наследия Н.Я.Брюсовой как возможности совершенствования профессиональных знаний студентов // В сб.: Научно теоретическое обеспечение профессиональной подготовки студенто! педвуза. - Саратов, 1991. - Вып. 3, С.62-63.

2. Профессиональная деятельность учителя музыки по организации музыкально-творческого развития детей // В сб.: Совершенствование методов преподавания специальных дисциплин как фактор про фессиональной подготовки будущих педагогов. - Саратов, 1992. - С.60.

3. Музыкально-просветительская деятельность Н.Я.Брюсовой до 17 года //Е сб.: Научно-теоретическое обеспечение профессиональной подготовка студентов педвуза. - Саратов, 1992. - Вып.4, С. 16.

5. Н.Я.Брюсова и её школа музыкального образования. - Саратов. 1994. ■ 142 С"

ПРОБЛЕМЫ МАССОВОЙ И ЭЛИТАРНОЙ МУЗЫКИ В XX ВЕКЕ

Современная культура явление сложное и неоднозначное, отмеченное противоречиями и кризисностью. Эпоха постмодернизма с её поляризацией контрастов и противоречивостью и парадоксальностью, с её агрессивностью по отношению к человеку и многим другим. Кардинальные преобразования в российской культуре постсоветского времени существенно повлияли и на развитие музыкальной культуры, которая в современных условиях приобрела в сравнении с предшествующими периодами совершенно другую характеристику. Процессы модернизации затронули все области музыкальной культуры - творчество, исполнительство, критику и музыковедчество, принципы концертной деятельности, а также сферы музыкального образования, воспитания и просвещения. Как явление элитарной культуры академическая музыка с её разнообразными, сложившимися веками жанрами (опера, симфония и др.) в современной ситуации тотального господства широко тиражируемой продукции массовой культуры находится на периферии общественного сознания и востребованности, особенно среди молодёжи.

В рамках усиливающегося противоборства элитарной и массовой культур существуют различные точки зрения, высказываемые композиторами, критиками, исполнителями, музыковедами, - от непримиримых до более толерантных. Напомним, что в прошлом в музыкальной среде также находили себе место различные формулировки, ищущие лазейки, ведущие прочь от этой оппозиции: призывы сочинять этой оппозиции: призывы сочинять «серьёзную/лёгкую», «серьёзно-лёгкую и лёгко-серьёзную» музыку (С. Прокофьев), высокая - низкая, «серьёзная по содержанию и лёгкая для восприятия» (Д. Кабалевский) и др. При этом безусловным приоритетом в этой «связке» обладала серьёзная музыка, а бытующие жанры и формы так называемой лёгкой музыки, которая выполняла свои необходимые прикладные коммуникативные функции, нередко в нашей стране подвергались гонениям, запретам. Однако сегодня ситуация в корне изменилась в прямо противоположную сторону, и лёгкая музыка, представленная продукцией массовой культуры, заняла лидирующие позиции, оттеснив серьезную музыку на второй план. Этому способствовало огромное количество причин, заключающихся прежде всего в общей смене культурной парадигмы в XX в. (с романтической на прагматичную), в формировании новой системы ценностей (с переносом важности с духовного начала на материальное), а также многих других явлениях, о которых размышляют исследователи и практики музыкальной культуры. Особо следует выделить крайне смелую и в корне удручающую точку зрения композитора и музыковеда В. Мартынова о «конце времени композиторов» и «смерти музыки как пространства искусства». Думается, что такая постановка вопроса в интересных, хотя и во многом дискуссионных работах композитора, не случайна, ибо свидетельствует о попытке современного музыканта разобраться в сложных проблемах в сфере академической и неакадемической музыки на сегодняшний день. В этой связи представляет значительный интерес его книга «Зона opus posth, или Рождение новой реальности».

Близкую Мартынову точку зрения на классическую музыку высказывают и другие композиторы. К примеру, А. Караманов в одном из интервью сказал, что «классическая музыка, вся без исключения, устала. Ее надо на какое-то время забыть или, по крайней мере, дать ей отдохнуть. Надо играть и слушать мою музыку...». В качестве выхода в данной ситуации, однако, композитор предлагает «играть и слушать мою музыку»... Аналогичные высказывания о «смерти» академической музыки можно найти и у В. Сильвестрова. Всех их, как видно, объединяют одно и то же понимание замкнутости оппозиции в элитарной и массовой музыкальных культур и поиск нового их соотношения в современных условиях развития общества.

Само понятие элитарности часто предполагает ориентацию на музыку как высокое искусство, раскрывающее глубины человеческого бытия, сложные процессы мировосприятия человека, его отношения к культуре, религии и Богу. В таком виде музыка «как пространство искусства» или «опус-музыка» сложилась в период развития новоевропейской культуры в XVII- XVIII вв., когда сформировались такие понятия, как автор-композитор, произведение, исполнитель и слушатель. Вспомним триаду академика Б. Асафьева, выведенную в отношении новоевропейской культуры: «композитор - исполнитель - слушатель».

По отношению к музыкальной культуре XX в. понятие элитарной (или академической) музыки представляется более сложным в силу разветвленного стилевого разнообразия, типичного для современности. Элитарность включает в себя как музыкальную классику прошлых эпох, так и классику XX в., создаваемую современными композиторами, а также отчасти и такие принципиально новые для музыкальной культуры явления, как джаз и рок-музыка в их наиболее сложных, порой авангардных проявлениях.

Массовая музыкальная культура, как известно, связана с выражением психологии масс, она вырабатывает определенные стереотипы мышления, присущие большинству людей, рассчитана на некий усредненный уровень музыкального восприятия, который стимулируется возможностями тиражирования продукции массового потребления с её ориентацией на шаблон и клише. Массовая музыкальная культура сама по себе явление не новое, она сформировалась в XX в. на базе бытовой музыкальной культуры, которая издавна существовала и развивалась в условиях городской традиции. Так, со времен Средневековья музыкальную культуру можно разделить на три основные группы: 1) фольклор как культуру устной традиции, народного музыкального творчества; 2) профессиональную музыку как культуру письменной традиции; 3) бытовую музыкальную культуру, которая соприкасалась как с устной, так и с письменной традицией и выполняла промежуточную и одновременно связующую роль между фольклором и сферой профессионального творчества. При этом никогда одна культура не отрицала другую, они существовали в едином культурном пространстве параллельно и в процессе исторического развития обогащались и благотворно воздействовали друг на друга. Об этом также писал Б. Асафьев во многих своих трудах, в частности в работах об опере, где он особенно акцентировал роль таких бытовых жанров, как песня, романс, танец, в формировании и развитии оперного мелоса и оперной драматургии.

В музыкальной культуре XX в. характер соотношения этих ветвей культуры во многом существенно изменился. Фольклор и композиторское творчество на сегодняшний день представляют собой две самостоятельные художественные системы, то соприкасающиеся между собой, то живущие самостоятельно, изолированно друг от друга (каждая согласно своим законам).

Бытовая музыкальная культура в XX в. предельно расширилась и образовала самостоятельный пласт, который В. Конен назвала «третьим пластом культуры». По мнению В. Конен, в третий пласт входят различные виды бытовой музыки: массовая, эстрадная и авторская песни, танцевальные жанры, отчасти джаз, рок и поп-музыка. Заметим попутно, что такие явления, как джаз и рок, целиком не могут быть отнесены к сфере массовой культуры, ибо обладают при всей своей специфике, соприкасающейся с массовыми жанрами, многими чертами элитарной культуры – с одной стороны, и фольклорными свойствами (в своих ранних периодах) – с другой. В этой связи вполне закономерно, что исследователь массовой музыкальной культуры А. Цукер рассматривает, к примеру, рок 1960- 1970-х гг., как форму протеста против официальной массовой культуры. Выявляя пути интеграции в роке важнейших стилевых тенденций современной музыки, А. Цукер пишет: «Рок оказался не таким уж антагонистом «большой музыки», каким он поначалу стремился себя представить. В нем проявилось присущее современному этапу стремление к экспрессивной выразительности, к сонорно-колористическим эффектам, к широко используемой практике концертирования, к полистилистическому мышлению и жанровым образованиям, многосоставным в своих истоках». Примечателен и вполне правомерен сделанный А. Цукером вывод о том, что «рок... стал участником широких процессов преодоления раскола, стилевых и жанровых барьеров между академическим и массовым музыкальным искусством, наблюдаемых в отечественной музыке последних десятилетий».

В современном музыкознании существуют и другие точки зрения на вопрос о социокультурных пластах в музыкальной культуре в целом, в том числе и в музыкальной культуре XX в. Так, Е. Васильченко выделяет три пласта культуры: академический, традиционный (фольклорный) и популярный, а Т. Чередниченко пишет о четырёх основных типах музыкального творчества: фольклор, городская бытовая развлекательная музыка, искусство канонической импровизации и европейский тип «опус-музыки».

Систематизация музыкальных стилей и жанров по теории «Пластов» В.Конен, тем не менее, служит недостаточной для детального отображения картины, происходящей в музыкальной культуре последней трети XX - начала XXI веков. Полная картина, отражающая процессы, происходящие в музыкальной культуре 1990-2010-х годов возможна только при введении ещё одного термина, отражающие всё нарастающие процессы синтеза выделенных В.Конен «пластов» между собой.

Серединная культура или «middle culture»

С 1970-х годов в музыкальной культуре начала активно выделяться тенденция интеграции музыкальных стилей и жанров различных «пластов» музыки (по В.Конен), что послужило рождению новых «смешанных» стилей и жанров музыки. Их количественное нарастание позволяет нам говорить о формировании и ещё одного пласта - «middle culture», демонстрирующего мощную тенденцию, влияющую на всех участников, формирующих современную музыкальную культуру: организаторов, исполнителей и, прежде всего, - слушателей. Метафорическое определение «middle culture», а также его синоним «серединная культура» стали сегодня научными терминами и активно употребляются в музыковедческих работах А. Цукера, В. Сырова, И. Барсовой, Н. Поспелова, диссертационных исследованиях и монографических работах Д. Журковой, Ю. Верёвкиной и Г. Власовой конца 1990-х - начала 2010-х годов. Приведём, на наш взгляд, наиболее удачное определение В. Сырова. Ученый называет «middle culture» новой интегральной культурой, «где стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками «низких» жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия».

Усложнение музыкального языка в творчестве композиторов «третьего пласта», с одной стороны, и желание сделать академическую музыку общедоступной- с другой, привело к возникновению «гибридов» двух или более стилей: Классика/Рок/поп-музыка, Классика/Джаз, Рок/поп-музыка/Джаз, Классика/Рок/поп-музыка/Джаз и др. Так, можно говорить о взаимодействии противоположных стилей и жанров в творчестве Б. Мак Феррина, Ж.Люсьера и В.Мэй, «Кронос-квартета» и группы «Амадеус», В.Маркоса, К.Ганса и М.Дэвиса, А.Нетребко, Дж. Мориссона и ансамблей «Swingle Singers», «PAGAGNINI», «MozART GROUP», оркестра Дж.Кея и многих других. Большинство сочинений, исполняемых названными музыкантами, относится к элитарной, академической сфере, в то время как способы преподнесения, атмосфера и обстановка концерта, манера поведения артистов на сцене говорит о принадлежности их творчества к популярной музыке.

Для того чтобы определить особенности интеграции и взаимодействия академического и неакадемического стиля (элитарной и массовой музыки), отметим их определяющие черты. Так, по мнению А.Цукера, академическая музыка «в основе своей монофункциональна», то есть «имеет автономно-художественное назначение», массовая же - «многофункциональна», реализует себя как стиль жизни, как социальная позиция, как способ солидаризации, выполняет прикладные функции. При этом художественное назначение в ней может не играть определяющей роли. Одним словом, важнейшие различия между академической и неакадемической музыкой заложены в формах реализации концертной ситуации, а также типах отношений внутри вышеупомянутой триады «автор-исполнитель-слушатель». Интеграция же стилей приводит к «оживлением академического концертного ритуала» и общедоступности музыки.

Под влиянием массовой культуры происходят серьёзные изменения как в академических, так и жанрах популярной музыки. Так, по мнению Ю.Верёвкиной «одна из важнейших тенденций «middle culture» и, шире, современного исполнительства в целом - стремление к расширению и расшатыванию стабильных для академической традиции форм бытования музыки. Музыка, изначально предназначенная для исполнения в специализированных концертных залах, отличающихся особой акустикой, оформлением, выходит в иную - нехудожественную среду».

Другая важная закономерность серединной культуры связана с изменением устоявшихся взаимоотношений между композитором, исполнителем, слушателем. Развитие «гибридных» жанров приводит к уменьшению роли автора, значительному увеличению статуса исполнителя - за ним устанавливается право творить произведение заново, и активному слушательскому участию. Ярким примером новой концертной ситуации служат выступления Б. Макферрина. Музыкант свободно интерпретирует авторский текст - исполняет голосом сложные инструментальные партии любого диапазона, вовлекает в процесс исполнения зрителей. Так, благодаря диалогу академической и массовой музыки, в концертной практике «middle culture» рождаются новые формы коммуникации не только исполнителя и слушателя, но и слушателя с автором.

Вопрос взаимоотношений между композитором, исполнителем и слушателем ещё не раз будет затрагиваться в нашем исследовании, как и вопрос о существующих тенденциях развития музыкальной современной культуры. Как подчёркивалось выше, основоположным для нас является вопрос – Как видоизменяется академическая сцена в условиях современного бытования и интеграции жанров? Для ответа на этот вопрос нами была приведена систематизация стилей и жанров В.Конен по теории «пластов» и введено определение серединной музыки «middle culture». Именно стили, жанры и направления «middle culture» и «третьего пласта» музыки, а также концертные формы их исполнения на академической сцене являются «ядром» решения поставленной нами задачи.

Изучая и анализируя различные точки зрения исследователей на эстрадное искусство ХХ в., мы попытаемся уточнить: что же происходило на отечественной эстрадной площадке в этот период? Чем эстрада начала ХХ в. отличалась от эстрады конца ХХ в.? Как менялось художественно-эстетическое исполнение, как в вокальном исполнении художественно отразилась целая неоднозначная эпоха? Для ответов на заданные и другие вопросы, несомненно, необходимо понимание специфики эстрады, вокального мастерства исполнителей, видовое и жанровое разнообразие. Исследователи и искусствоведы прошлого века систематизировали основные категории эстрады: от самого понятия «эстрада» до понимания эстрады уже как феномена массовой культуры. Безусловно, характерными свойствами эстрады были и остаются открытость и доступность восприятия, развлекательность и зрелищность исполнения, праздничность и разнообразие эстрадных номеров. Юмористические, а порой, и сатирические аспекты эстрады всегда были ее непременными элементами. Напомним самые известные имена разговорного жанра отечественной эстрады: Аркадий Райкин, Юрий Тимошенко и Ефим Березин (Тарапунька и Штепсель), Роман Карцев и Виктор Ильченко, Геннадий Хазанов, Михаил Жванецкий, Мария Миронова, Александр Менакер, Ефим Шифрин, Ян Арлазоров, Владимир Винокур, Михаил Евдокимов, Клара Новикова и др. Для отечественной эстрады ХХ в. было важным то, что элементы разных искусств - цирка, театра, раннего кинематографа, музыки, танца - собранные в эстрадном представлении создавали специфическое действо и делали эстраду уникальной формой художественного творчества. Нет сомнения, что эстрада синтезировала разные формы исполнительства, формировала у артистов и исполнителей синтетические актерские способности. Стремление человека к эстрадным зрелищам объясняется феноменом эстрады, суть которого заключена в модели поведения, своеобразии художественного образа, эстетических ценностей, подаваемых зрителю и слушателю с эстрадных подмостков. Согласно философско-эстетической традиции, мир всегда и трагичен и комичен одновременно. А легкость, ритмичность и жизнерадостность эстрады способствует разрешению драматизма нашей жизни. Тем не менее, люди не могут прибывать в «постоянном празднике», многое становится на этом «празднике» скучным, не интересным, порой глупым. Но и повседневность жизни человека тоже частенько не радует. Поэтому он время от времени нуждается в ощущении этого праздника, в восстановлении физических и духовных функций организма. Эстрада как никакое другое искусство предоставляет эту возможность. Эстрада, как собирательный вид искусства, весьма незначительно, но исследовалась в эстетике, искусствознании, философии. В контексте проблематики нашей статьи мы остановимся на эстрадном вокальном искусстве, хотя, конечно, весь ХХ в. в ограниченных рамках рассмотреть весьма трудно. Песня на эстраде получила широкое распространение в концертной практике ушедшего столетия. На эстраде всегда ценились песня и исполнитель, который нередко в эпоху советской действительности был личностью, талантом. Нередко на эстраде присутствовал «театр песни», созданный певцом, композитором, оркестром с помощью музыки, пластики, костюма, света, мизансцен (Клавдия Шульженко, Леонид Утесов, Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Алла Пугачева и др.). Жанры и формы эстрадной песни ХХ в. очень разнообразны: романс, баллада, народная песня, частушка, шансон, авторская песня, бардовская песня, поп - музыка, джаз, блюз и др. Как отмечают исследователи, в начале ХХ в. эстрадная песня была преимущественно композиторской, в конце ХХ в. - исполнительская. Почему? Мы считаем, что современное эстрадное искусство за счет вокального мастерства расширило свои границы и вышло за рамки просто искусства, сделав его массовым явлением культуры повседневности, став востребованной частью российской образовательной системы, моды, средств массовой информации, Интернет - культуры и даже политики. Сложнейшие процессы культурной жизни России ХХ в. сформировали массовую культуру, в которой молодежное сознание в первую очередь тяготило к массовой музыкальной культуре, активно проявляющейся в вокальном эстрадном исполнительстве. Зрелищность и развлекательность стали популярными качествами, востребованными самым широким контингентом российских любителей музыкальной эстрады. Специфика официального эстрадного искусства состояла еще и в том, что она не имела коммерческого характера и большей частью служила проводником социалистической/коммунистической идеологии. Проблемная ситуация эстрадного вокального искусства конца прошлого века состояла в том, что в условиях информационного социума тиражирование вокального искусства стало нормой, частью массового искусства, что стало показателем формирования и становления отечественного музыкального шоу-бизнеса. Исследований, в которых рассматривалась эстетическая ценность и культурные функции эстрадного шоу-бизнеса, к сожалению, не так много. «Развлекательный» жанр не интересен истории, искусствоведению, в целом, обобщающим теоретическим исследованиям. Тем не менее, необходимо сказать о том, что сегодня сформировался новый тип эстрадного искусствоведа, который объединяет в себе практика и, теоретика шоу-бизнеса. Разнообразие шоу-программ, транслирующихся на отечественном телеэкране - «Фактор А», «Точь в точь», «Один в один», «Главная сцена», «Голос», «Голос. Дети» и другие - наполняет российское научное пространство множеством публицистических материалов, которые являются непосредственными откликами на отдельные эстрадные вокальные выступления. По нашему мнению, «эстрада» - это такая категория, которая уже сегодня расшифровывает не только вид искусства, но и социокультурный феномен массовой культуры. Как замечает исследователь М. М. Муратов, эстрада предстает как неустойчивое единство двойственного - «психологической защиты» и, одновременно, «маскировки пустоты». Их «пересечение» в многообразных феноменах эстрады выражает самую сущность человеческого бытия и, тем самым, объясняется глубинная потребность в эстраде на разных исторических этапах . Следует также заметить, что вокальная эстрада сегодня свободно выходит за академические рамки как искусства, в ней постоянно просматриваются процессы современной массовой культуры. Мы видим, что в России именно массовая культура вывела эстраду на новый художественный и популярный уровень, вместе с тем в художественно-эстетическом содержании эстрады произошли качественные изменения, возможно, невосполнимые. Средства массовой коммуникации все больше влияют на формы отечественной эстрады, тем самым вовлекают ее в сферу современной массовой культуры, а учитывая широкий спектр телевизионных реалити-шоу - приобретает характер эстрадного народного вокального творчества. Мы уже упоминали, что с началом рыночной экономики в нашей стране эстрада как вид искусства, трансформировалась в одну из составных частей шоу-бизнеса. Но это не значит, что понятие эстрада утратила смысл как вида искусства. Суть состоит в том, что современный музыкальный шоу-бизнес, в том числе и эстрадный, преследует цель - получить максимальное количество дивидендов и успеха. И если мы говорим о том, что истоки эстрады возникли задолго до зарождения массовой культуры в России (в выступлениях народных исполнителей), то должны признать и то, что именно массовая культура стала благодатной почвой для оформления эстрады в музыкальный шоу-бизнес. Одновременно, массовая культура способствовала превращению эстрады в товар музыкальной культуры. Безусловно, за внешним блеском отдельной «эстрады» может скрываться пустота, бессодержательность, и непрофессионализм. В массовой культуре информационного социума коммерческая суть проявляется в умении выгодно себя преподнести, точнее сказать - продать. Демонстрация эстрадой открытости, доступности, некоей легкости, эффектности и популярности - все эти и другие качества становятся гарантом эстрадной успешности, поскольку, по мнению исследователей отечественной эстрады, есть признаки нового культурного кода современного эстрадного искусства . Таким образом, эстрадное вокальное искусство ХХ в. представляет собой универсальный феномен отечественной культуры, получивший свое начало еще в дореволюционной России, а затем в СССР. В отечественной эстрадной музыкальной культуре ХХ в. мы выделяем следующие важнейшие аспекты: культура и искусство официальное; самодеятельное массовое искусство; стихийная самодеятельность: народная эстрада, авторская песня, рок-музыка. Мы также полагаем, что затронутые в настоящей статье, в частности, проблемы эстрадного вокального искусства как феномена массовой культуры и взаимодействие художественной и коммерческой сторон эстрадного искусства, актуальны для современной отечественной эстрадной теории и практики.

Музыка (от греч. musikе, буквально - искусство музыки), вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты). Музыка. - специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими. разновидностями её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. В наибольшей степени музыка сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путём изменений высоты и. характеристик звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе музыки. Вместе с тем музыка существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны, отобранные музыкальной практикой данного общества. В музыке. используются и звуки неопределённой высоты (шумы) или такие, высота которых не принимается во внимание, однако они играют побочную роль. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений и горизонтальных последований - его форму. В содержании музыки. главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой интонационной и временной музыкальной природой, позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков, и с другой - адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.

Из различных видов эмоций музыка. воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет музыке. раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры.

Музыка, может выразить не все виды мыслей. Ей не свойственны предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако музыке. вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека.

Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) музыки, обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная музыка., а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом и действием, формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными другими. компонентами синтеза, а за тем переходят в "чистую" музыку как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие "музыкальными эмблемами" каких-либо понятий) или же создают собственные, новые "музыкальные знаки".

Сравнительно ограниченное место в содержании музыки, занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в музыкальных изображениях, т. е. в звучаниях, которые воспроизводят чувственные признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в музыке объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в музыке, нередко встречаются и зарисовки природы, и "портреты" различных людей, и картины или "сцены" из жизни различных слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое музыкальной логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и.) и общества (различные звучания, являющиеся частью практической жизни), так и воссоздание конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц - картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии - представление о просторе) и синэстезий - связей между ощущениями слуховыми и зрительными, осязательными, ощущениями.

В музыке доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика. В музыкальном содержании в целом господствуют положительные образы. Однако уже давно, и особенно широко с эпохи романтизма, в музыкальное содержание. вошли также отрицательные образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск). Всё же и после этого основное место в музыкальном содержании продолжает занимать утверждение, "воспевание", а не отрицание, обличение. Подобная органическая склонность в музык к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистического начала и носителя нравственно-воспитательной функции.

Материальным воплощением содержания музыки., способом его существования служит музыкальная форма - та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности используются в любом музыкальном произведении, однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологического и эстетического воздействия, которые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.

Музыка каждой нации в каждую эпоху характеризуется определённым "набором" устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой "набор" можно назвать музыкальным "языком" этой нации и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила существующих музыкальных "языков", видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый музыкальный "язык", необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.

Музыкальные "языки" различных эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые общие принципы организации тонов - высотной и временной. В большинстве "языков" высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные - на основе метра. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра образует мелодию, которая является важнейшим из выразительных средств музыки, её "душой".

В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая, ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.

Все частные структуры связываются воедино и координируются синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.). Последние две структуры образуют музыкальную форму в узком смысле слова (иначе - композицию музыкального произведения). В силу относительной самостоятельности формы в музыке сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур - типовые музыкальные формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширный круг образов. Таковы существующие в европейской музыке уже в течение нескольких столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации, рондо, сонатное аллегро фуга и др; есть свои типовые формы и в музыкальных культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.).

Музыкальная деятельность человека имеет три основных разновидности: творчество, исполнительство и восприятие. Им соответствуют три этапа существования музыкального произведения: создание, воспроизведение, слушание.

На всех этапах музыкальная деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор создаёт музыку, исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.

Музыка возникла на низших ступенях общественного развития, выполняя преимущественно утилитарную роль - ритуальную, ритмическую в трудовой деятельности, способствуя при этом объединению людей в едином процессе.

В дальнейшем музыка стала неразрывно связана с литературой. Поэтические произведения - сказы, баллады и пр. интонировались мелодией, напевались. Музыка находилась и в синтезе с танцем. Музыка - вид искусства, рассчитанный на слуховое восприятие и отличающийся прямым и особо активным действием на чувства людей, Л.Н. Толстой говорил, например, что музыкальное искусство "по своему свойству имеет непосредственно физиологическое воздействие на нервы"". Главным выразительным средством здесь является звук и другие стороны и компоненты музыкальной формы: мелодия, полифония, гармония, ритм, композиция и т.п. Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Музыкальный звук имеет интонационную природу. Первым музыкальным инструментом был голос. Основа музыки - ритм и гармония, в своем соединении дающая мелодию. В отличие от всех видов изобразительного и словесного искусств, музыка не воспроизводит видимых картин мира и лишена смысловой конкретности. Видимо, поэтому ее можно считать подлинно общечеловеческим, универсальным "языком", не требующим перевода.

Многие выдающиеся деятели культуры - и не только композиторы - из всех видов искусства отдавали предпочтение именно музыке. Вот как писал о ней великий немецкий писатель и мыслитель Иоганн Вольфганг Гете: "Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке, ибо она не имеет содержания, с которым нужно считаться.

Она - все формы и наполнения. Она делает возвышенным и благородным все, что берется выразить".

По сравнению с произведениями всех видов пространственных искусств, музыкальные творения практически не уничтожаемы, ибо, если не считать их далеко не обязательной нотной записи, они существуют не в материальной, предметной, а в идеальной форме. Их нельзя пощупать, подделать, как это случается с картинами и скульптурами, хотя и можно украсть, дав свое авторство чужому произведению.

В отличие от изобразительного искусства в музыке играют огромную роль другие искусствоведческие категории - интерпретация и исполнительство. По существу, у виртуозно исполненного музыкального произведения не один, как в живописи, а несколько "авторов", если считать композитора, исполнителя (или исполнителей), а также возможности используемых инструментов.

В музыкальном творчестве, если иметь в виду и его исполнительскую сторону, больше, чем в других видах первоначальных искусств, присутствует коллективность. Вот почему понятие фольклора ассоциируется, прежде всего, с музыкой, песней и стихами, также связанными с музыкальным началом.